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RÉFÉRENCE
JACQUES Georges, « Théorie et didactique des messages mixtes : une relation d’échanges », dans TILLEUIL Jean-Louis (sous la dir. de), Théories et lectures de la relation image-texte, Cortil-Wodon, E.M.E., 2005, p. 17-26, coll. « Texte-Image ».

Georges Jacques
Georges Jacques s’intéresse depuis longtemps à tout ce qu’on réunit sous l’appellation de paratexte, en particulier à la titrologie. Dans la mesure où ces problèmes se situent dans les marges (...) Plus...

article

[entier]

Théorie et didactique des messages mixtes : une relation d’échanges

L
A notion de vraisemblance s’est toujours trouvée au cœur de la littérature narrative, tantôt pour asseoir la légitimité du genre romanesque, qui eut à fournir bien des preuves de sa dignité, tantôt pour en exhiber tous les artifices. Diderot en France comme Sterne en Angleterre font en quelque sorte trembler les bases d’un édifice dont la fragilité apparaît avant même que ne s’instaure un consensus quant à sa viabilité, voire son utilité.

Toute discussion à propos du roman historique risque de mener à une impasse sur un terrain balisé jadis par Manzoni dans un célèbre essai où il montre la quasi-impossibilité, même pour l’auteur des Fiancés, de mêler harmonieusement storia et invenzione, exemple de recherche d’un message mixte où il n’est encore nullement question d’image au sens matériel du terme. Mais la pratique du manuscrit retrouvé est plus ancienne qu’on ne le croit souvent et même presque aussi vieille peut-être que la littérature quand on sait qu’on ne commença à douter qu’en 1841 de l’authenticité des Lettres d’Héloïse et d’Abélard. Quant aux fameuses Lettres de la religieuse portugaise, apparues quelques années avant La Princesse de Clèves, elles n’existent encore chez de beaux esprits, malgré toutes les découvertes effectuées à propos de leur auteur, Guilleragues, qu’en tant que traduction d’une œuvre portugaise authentique qu’on ne retrouvera, et pour cause, évidemment jamais. Aussi le demi-mensonge constitue-t-il l’attitude la plus subtile et ce sont les meilleurs écrivains qui la pratiquent. Ainsi Jean-Jacques Rousseau dans la « Préface » de Julie ou la Nouvelle Héloïse. Lettres de deux amans, habitans d’une petite ville au pied des Alpes :

Quoique je ne porte ici que le titre d’Éditeur, j’ai travaillé moi-même à ce livre, et je ne m’en cache pas. Ai-je fait le tout, et la correspondance entière est-elle une fiction ? Gens du monde, que vous importe ? C’est sûrement une fiction pour vous. [1] [p. 18]
ou Choderlos de Laclos qui, après avoir, dans la « Préface du rédacteur », qualifié son travail de simple mise en ordre, prend la précaution de ne livrer Les Liaisons dangereuses au public que chapeautées d’un « Avertissement de l’éditeur » :
Nous croyons devoir prévenir le Public, que, malgré le titre de cet Ouvrage et ce qu’en dit le Rédacteur dans sa Préface, nous ne garantissons pas l’authenticité de ce Recueil, et que nous avons même de fortes raisons de penser que ce n’est qu’un Roman. [2]

De même, les Dernières lettres de deux amans de Barcelone, de Latouche et Lhéritier, constituent une fiction composée de quarante-huit lettres ayant pour scripteurs onze personnes différentes, mais se présentent comme la traduction anonyme d’une authentique correspondance publiée à Madrid par le Chevalier Hénarès, destinataire de plusieurs missives, auteur de la dernière de l’ensemble, et dépositaire du « message » d’appel au secours lancé par les victimes de l’épidémie de fièvre jaune qui a ravagé la métropole catalane. Le texte, habilement construit, semble multiplier les garanties d’authenticité, donnant ainsi pleinement consistance à l’avertissement du traducteur :

Lorsqu’il me fut proposé de traduire ces lettres, mon premier mouvement fut de refuser. Je les crus une fiction grossière ; et trouvant quelque profanation à mêler le faux et le romanesque à des calamités trop réelles, j’attribuai cette spéculation à l’avidité de quelques éditeurs espagnols, ou peut-être au mauvais sort de quelque écrivain ignoré [...]. [3]
Une telle précaution, preuve de la soumission des auteurs au précepte de La Harpe : « Tout ce que nous demandons, c’est qu’on nous trompe bien », atteignit son but puisque les journaux de 1822 acceptèrent presque tous la fiction de la traduction.

De telles confusions — et leur longue vie — prouvent à suffisance l’habileté avec laquelle beaucoup d’écrivains utilisent une forme de hors-texte pour accréditer le texte, la mixité pouvant devenir encore plus subtile : c’est le cas dans Novembre, texte de jeunesse de Flaubert. Un manuscrit a été caché jusqu’à la mort de son auteur ; un autre narrateur ne se contente pas de le publier, il le complète. Un premier élan vers le lecteur, provisoire, ne trouve ainsi son achèvement qu’après la mort du héros. On n’a donc plus affaire ici à un hors-texte, mais à un texte « au carré ». Quoi de plus naturel d’ailleurs que le refus du hors-texte chez l’auteur de L’Éducation sentimentale pour qui rien n’existe en dehors de l’écriture ?

Notons toutefois que, jusqu’à présent, même si le souci de vraisemblance semble capital, on se trouve bien dans des cas où tous les textes relèvent de l’imaginaire. Or, un des deux textes peut être réel, ce qui modifie fondamentalement les données de la mixité. Le hors-texte se trouve en effet transformé en texte par une mystérieuse alchimie, comparable à celle qui provoque, dans tout commentaire historique réussi, la fusion entre les res gestae, ou événements du passé, et l’historia, réflexion sur le cours des mêmes événements. Mais cette alchimie peut avorter, paradoxalement par [p. 19] excès de preuves. Dans Leurs figures, troisième partie du Roman de l’énergie nationale de Barrès, les documents liés au scandale de Panama dévorent peu à peu la part proprement romanesque de l’œuvre. Autrement dit, la présence du hors-texte en forme de preuve ne suffit pas à créer un effet de réel. Aux antipodes idéologiques, l’échec est le même dans L’Insurgé de Jules Vallès, pas seulement peut-être parce que l’ébauche de l’écrivain a été reprise par Séverine, sa compagne, mais parce que l’ajout de plusieurs articles empruntés au Cri du Peuple de 1871 fait bizarrement perdre au personnage-narrateur de son épaisseur romanesque. Balzac lui-même, initiateur décisif dans la maîtrise du vraisemblable, et qui a si souvent réussi à donner du poids à ses héros imaginaires en liant discrètement leur sort à celui des grands de ce monde, rate superbement le coche dans Sur Catherine de Médicis, où les personnages inventés deviennent peu crédibles à force de côtoyer des célébrités un peu trop envahissantes. Roland Barthes l’a bien montré dans un suggestif commentaire de son S/Z [4].

Le phénomène est fondamentalement différent dans le cadre d’un choix esthétique pleinement assumé, ce qui ne veut pas dire pleinement réussi. Dans son Jean Barois, Roger Martin du Gard, désireux de conférer toute son authenticité — le mot est ici important — au parcours intellectuel et moral du héros, adopte une formule révolutionnaire où le dialogue, le style direct donc, occupe la majorité du texte, ravalant tout le reste au rang de la didascalie. Cette véritable dramatisation du roman ne resserre toutefois pas pour autant la communication entre les héros et le lecteur, mais crée bien au contraire une sensation de raideur qui provient d’un autre type de mixité, celui d’un texte théâtral lu et non représenté. Mélange de phrases verbales et nominales, variations de rythme, italiques envahissants, points de suspension aussitôt contrebalancés par la multiplication des alinéas, tous procédés tendant à donner l’impression qu’une matière brute s’impose, ce qui n’est d’ailleurs pas sans rapport avec l’intransigeance de Barois lui-même. Le caractère mixte des messages contribue ainsi paradoxalement à rendre l’ensemble plus monolithique, et cela malgré — ou grâce à — l’insertion de multiples documents réels ou se présentant comme tels. À la première catégorie appartiennent notamment : des extraits des Paroles d’un croyant de Lamennais, ainsi que d’un ouvrage de Bernard Lazare : La Vérité sur l’affaire Dreyfus (dans la réédition de 1898, aux pages 80 et ss., précise le texte), des emprunts à Notre jeunesse de Péguy, des comptes rendus sténographiques du procès Zola, une citation de Björnson mise, avec référence, dans la bouche d’un personnage. Mais il faut y ajouter bien entendu d’autres pièces à conviction, fictives cette fois : dépêches, correspondances, un dossier sur le problème religieux en France, un article du journal auquel Barois collabore, son célèbre « Testament » enfin, véritable plaque tournante du récit. Dans cette perspective, les portraits tournent plutôt à la fiche signalétique tandis que l’habituelle table des matières devient un sommaire.

On sait combien Martin du Gard demeure un auteur fort diversement apprécié. Où Roger Nimier voyait un photographe qui fait s’envoler la réalité au moment [p. 20] où il presse le déclic, où Pol Vandromme n’apercevait qu’un documentaliste fignolant une matière inerte, Camus décelait tous les signes annonciateurs de la littérature d’aujourd’hui.

Voilà en tout cas préparée, dès 1913, l’écriture polyphonique d’un Michel Butor qui, un demi-siècle plus tard, dans Mobile « représent[er]a » pleinement les États-Unis notamment à travers les panneaux jalonnant les autoroutes, dans Description de San Marco placera le lecteur au milieu des remarques des touristes de Venise, dans 6.800.000 litres d’eau par seconde fera se croiser, face aux chutes du Niagara, truismes écœurants et descriptions de Chateaubriand. Mais ici la disposition spatiale des ouvrages ouvre sur le phénomène de mixité le plus standardisé, celui qui joint au texte une dimension proprement iconique.

Le procédé n’est pas récent. On le trouve, et personne ne s’en étonnera, dans le Tristram Shandy de Sterne, auquel Balzac l’empruntera au début de La Peau de chagrin. Le roman commence, en effet, aussitôt après le titre, par un dessin mystérieux, bizarre forme serpentine, accompagné de la référence suivante : Tristram Shandy, ch. CCCXXII. Si on se reporte à la traduction du texte original, on lit :

Tant qu’un homme est libre, s’écria le caporal en faisant le moulinet avec son bâton, de cette manière :

(GIF)

Un millier des plus subtils syllogismes de mon père n’aurait pu en dire davantage en faveur du célibat.

Balzac donne au dessin un autre sens :
la vie avec ses ondulations bizarres, avec sa cause vagabonde et son allure serpentine. [5]

Ce petit jeu, admissible en 1831 peu après la parution de l’Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux de Nodier, étonne davantage dans l’édition définitive de La Comédie humaine et on possède la preuve de l’importance que l’écrivain attachait à ce détail. Sur son exemplaire de l’édition Furne, il déplace avant la dédicace le dessin que son éditeur avait situé après celle-ci, non sans avoir légèrement modifié le graphisme original. [p. 21]

Mais un autre exemple, plus célèbre, apparaît dans la même Peau de chagrin. Il s’agit de la reproduction de l’inscription gravée sur la peau fantastique. Le texte annonce :

Si tu me possèdes, tu posséderas tout.
Mais ta vie m’appartiendra. Dieu l’a
voulu ainsi. Désire, et tes désirs
seront accomplis. Mais règle
tes souhaits sur ta vie.
Elle est là. À chaque
vouloir je décroîtrai
comme tes jours.
Me veux-tu
Prends. Dieu
t’exaucera.
Soit.
Que la forme triangulaire de l’inscription vienne du sixième voyage de Sindbad le Marin dans les Mille et une Nuits paraît de peu d’importance comparativement à sa signification symbolique et structurale. L’inscription s’amenuise de ligne en ligne pour s’éteindre sur un dernier mot comme la vie du possesseur de la peau s’épuisera à chaque désir réalisé grâce au talisman représentant l’étoffe même de son existence. Hors-texte ? Oui, dans une certaine mesure, puisque Balzac a même dû s’adresser à un orientaliste pour la traduction arabe, comme il fera composer par Charles Lassailly et Delphine de Girardin les sonnets de Lucien de Rubempré dans Illusions perdues. Mais plutôt supertexte puisque sa présence véritablement physique à l’intérieur du roman infléchit celui-ci vers l’accomplissement de sa destinée qui constitue en même temps son extinction, en parallèle mimétique avec l’existence même du héros.

Autre cas exemplaire, tiré de Modeste Mignon, et qui fait appel cette fois à la musique. Balzac ne se contente pas d’y citer la romance chantée par l’héroïne. Il précise :

Et voici, puisque les progrès de la Typographie le permettent, la musique de Modeste à laquelle une expression délicieuse communiquait ce charme admiré dans les grands chanteurs, et qu’aucune typographie, fût-elle hiéroglyphique ou phonétique, ne pourra jamais rendre. [6]
« Témoignage irrécusable » de l’amour caché de la jeune fille, selon les termes de l’écrivain, le document devient en même temps le signe que l’essentiel demeure indicible [7] et qu’il y aura toujours un à-côté (parfois un au-delà) de la littérature dont les références picturales peuvent donner une idée (l’utilisation par Balzac des [p. 22] madones de Raphaël pour suggérer la beauté idéale est célèbre), mais que la musique ne peut pas non plus vraiment atteindre à cause, sans doute, de la trop étroite parenté entre les deux arts. Dans son étude consacrée à la recherche musico-littéraire, Isabelle Piette note :
Que la littérature soit un art à entendre est facilement démontrable [...] : les mots sur le papier sont analogues aux notes d’une partition et si nous les parcourons seulement des yeux, nous les entendons dans le silence de notre imagination. [8]
Proposition qu’il est tout aussi légitime d’inverser, lorsqu’on sait le soin proprement graphique avec lequel, par exemple, Pierre Boulez a composé ses sonates pour piano. L’audition peut se transformer en spectacle visuel [9]. Nous n’avons plus affaire à un texte et à son hors-texte, mais à deux textes à part entière qui se répondent pour mieux s’épauler. Deux textes qui s’inscrivent dans l’espace, ou plutôt chacun dans son espace, visuel pour l’un, sonore pour l’autre. N’oublie-t-on pas un peu vite que, si le calligramme accorde la primauté à la disposition typographique, il n’exclut pas pour autant la lecture à haute voix, même si l’opération réclame une certaine virtuosité ?

La difficulté seule empêche souvent de tenir compte des deux formes d’inscription. La difficulté de l’opération ou, plus prosaïquement, son coût. Si la Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France a été conçue par Blaise Cendrars comme un poème « simultané », l’absence de la composition picturale de Sonia Delaunay ne constitue-t-elle pas une fondamentale trahison ? Que vaut la présentation du Labyrinthe de Versailles par Charles Perrault, si elle ne s’accompagne pas des gravures de Sébastien Le Clerc ? Que devient la portée des dizains de Maurice Scève si ceux-ci sont privés des emblèmes qui les accompagnaient ? Un opéra sans la voix, un ballet sans la danse, du théâtre lu au lieu d’être représenté.

Négliger la mixité des messages aboutit à de véritables contresens. Ceux-ci ne semblent pourtant être évités que dans les cas où les deux messages ont la même origine et où l’élimination de l’un d’entre eux n’est alors plus perçue comme celle d’un support qui serait accessoire, mais comme la disparition d’un élément absolument indispensable à la compréhension. Ainsi en va-t-il des illustrations de Saint-Exupéry pour Le Petit Prince, en particulier au début du récit :

Lorsque j’avais six ans j’ai vu, une fois, une magnifique image, dans un livre sur la Forêt Vierge qui s’appelait « Histoires vécues ». Ça représentait un serpent boa qui avalait un fauve. Voilà la copie du dessin. [10]
Et le narrateur de livrer ses propres dessins à la perspicacité des « grandes personnes » mises en face de leurs responsabilités, puisque les lecteurs potentiels se [p. 23] trouvent automatiquement répartis selon des catégories ô combien significatives. Le message voit la mixité installée à la base même de la création, ce qui enlève tout caractère d’authenticité à d’éventuelles illustrations apocryphes [11].

Aucune ambiguïté dans le cas du Petit Prince. Celui de La Légende de saint Julien l’Hospitalier, panneau central des Trois Contes de Flaubert, engage davantage à la réflexion. La référence à un vitrail de la cathédrale de Rouen termine le texte :

Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église dans mon pays. [12]
On sait que Flaubert eût voulu que l’éditeur reproduise le vitrail afin que le lecteur puisse faire la différence entre une œuvre plastique naïve et le chef-d’œuvre littéraire, l’expression « à peu près » magnifiant le travail de l’écrivain au détriment de la source anecdotique. Les obstacles technico-financiers empêchèrent la réalisation, mais si la mixité du message apparaît moindre, elle gagne en subtilité puisque le terme « légende », aux sens traditionnels de récit de la vie d’un saint ou récit populaire plus ou moins fabuleux, intègre aussi celui, plus rare, de tout texte qui accompagne une image et lui donne un sens. L’ensemble du texte devient alors icône et seule la phrase conclusive appose en quelque sorte la signature déjà énoncée/ annoncée par le titre. Le phénomène ne fait alors que reprendre celui, plus général, des récits dont le code herméneutique ouvert par le titre présente une courbe correspondant à un apogée. Exemple célèbre : le titre La Chartreuse de Parme dont l’explicitation n’apparaît que deux paragraphes avant le point final :
Le lendemain après avoir adressé à qui de droit, la démission de son archevêché et de toutes les places dont l’avaient successivement comblé la faveur d’Ernest V, et l’amitié du premier ministre, [Fabrice] se retira à la Chartreuse de Parme, située dans les bois voisins du Pô, à deux lieues de Sacca. [13]
Les caractères italiques attirent clairement l’attention du lecteur sur le rapport direct avec le titre. Le concept de mixité tire ici sa légitimité de l’hésitation qui continue d’affecter la notion même de titre, considéré tantôt comme hors-texte, tantôt comme premier élément sémique du texte.

C’est que la prise en compte de la mixité suppose une méthodologie qui, pour être rigoureuse, n’en prend pas moins comme principe fondamental le refus de toute exclusion. Nous évoquions plus haut les cas dont nul ne contestera l’absurdité : l’opéra sans la voix, le ballet sans la danse, le théâtre sans la représentation. Mais, paradoxalement, la situation inverse peut également entraîner une irrémédiable privation. On sait qu’un des aspects fondamentaux de la révolution théâtrale à laquelle [p. 24] Hugo s’est attaché dans la « Préface » de Cromwell, dans le cadre d’un retour à Shakespeare, réside dans la réconciliation du geste et du verbe. La didascalie trouve une importance et une justification nouvelles. Une page entière est ainsi nécessaire pour faire un sort aux quatre premiers vers de Hernani. Mais il ne s’agit pas simplement d’une minutieuse mise en place comme c’était déjà le cas dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais et comme cela s’avérera nécessaire à la mécanique vaudevillesque chez Feydeau : on a affaire chez Hugo à un double effet d’écriture qui fait de ce qui fut souvent hors-texte un autre texte. Et le spectateur perd ainsi tous les jeux formels, notamment ceux dus à l’ironie, prouvant que la didascalie ne sert pas seulement à faire voir ou à mettre en scène. Rien n’est plus normal chez celui qui constitue toute son œuvre en épopée du langage, même si la référence à la plasticité (« Il y a des Benvenuto Cellini au bagne de même que dans la langue il y a des Villon » [14]) apparaît bien normale chez celui qui, dessinateur autant qu’écrivain, fut un exceptionnel cas de mixité artistique.

Prenons quelques exemples dans la fresque des Misérables. Non seulement l’orthographe fautive de quatre lettres reçues par Marius est scrupuleusement respectée [15], dans un but qui allie à la vraisemblance la recherche d’une esthétique du grotesque, mais, comme tenté par un parallèle avec le fameux accent du banquier Nucingen dans La Comédie humaine, l’écrivain fait allusion au bégaiement d’un personnage pour refuser, et de manière un peu hypocrite, le procédé de l’imitation :

Nous avons indiqué une fois pour toutes le bégaiement de Toussaint. Qu’on nous permette de ne plus l’accentuer. Nous répugnons à la notation musicale d’une infirmité. [16]
Il semble que ce soit là un exemple unique de résistance à la tentation. Qu’il s’agisse des lettres, des mots ou du discours tout entier, c’est à une inscription dans l’espace que le lecteur est maintes fois confronté. Un des chapitres consacrés à Waterloo s’intitule tout simplement A :
Ceux qui veulent se figurer nettement la bataille de Waterloo n’ont qu’à coucher sur le sol par la pensée un A majuscule. [17]
La phrase initiale ouvre sur une sorte de leçon de trigonométrie pratique débouchant sur la vision de Napoléon au sommet d’une colline, la housse de velours pourpre de son cheval présentant cette fois des N couronnés. Mais tout s’ordonne en vue d’une vision politique sur laquelle se termine le chapitre et qui laisse dans le texte une empreinte qui le dépasse :
La tyrannie suit le tyran. C’est un malheur pour un homme de laisser derrière lui de la nuit qui a sa forme. [18] [p. 25]
Chez Hugo, qui dit nuit dit aussi lumière, la loi de l’antithèse ne pouvant par ailleurs se contenter d’affecter le réseau purement sémique. Ou plutôt ce qui semble ne concerner que le texte rejaillit sur le réel même qui, mythifié, est à la fois point de départ et point d’aboutissement et qui, pour cette raison même, ne peut demeurer dans le textuel au sens strict mais appelle à une autre forme de concrétion :
C’est sur cette fameuse barricade de la rue de la Chanvrerie, aujourd’hui tombée dans une nuit profonde, que nous allons jeter un peu de lumière.
Qu’on nous permette de recourir, pour la clarté du récit, au moyen simple déjà employé par nous pour Waterloo. Les personnes qui voudront se représenter, d’une manière assez exacte, les pâtés de maisons qui se dressaient à cette époque près la pointe Saint-Eustache, à l’angle nord-est des Halles de Paris, où est aujourd’hui l’embouchure de la rue Rambuteau, n’ont qu’à se figurer, touchant la rue Saint-Denis par le sommet et par la base les Halles, une N dont les deux jambages verticaux seraient la rue de la Grande Truanderie et la rue de la Chanvrerie et dont la rue de la Petite Truanderie ferait le jambage transversal. [19]
Si le quartier du Petit-Picpus est structuré selon la lettre Y [20], les choses deviennent bien plus fascinantes lorsqu’on se trouve face à des regroupements :
On pourrait presque dire que les affinités commencent aux lettres de l’alphabet. Dans la série, O et P sont inséparables. Vous pouvez, à votre gré, prononcer O et P, ou Oreste et Pylade. [21]
Nous voilà donc engagés sur la route de l’alphabet, tel qu’il apparaît pour désigner un réseau bien réel, mais en même temps codé et donc ambigu, à savoir l’égout parisien :
On se fera une image plus ressemblante de cet étrange plan géométral en supposant qu’on voie à plat sur un fond de ténèbres quelque bizarre alphabet d’orient brouillé comme un fouillis, et dont les lettres difformes seraient soudées les unes aux autres, dans un pêle-mêle apparent et comme au hasard, tantôt par leurs angles, tantôt par leurs extrémités. [22]
Nous ne sommes plus ici tellement éloignés de la valeur talismanique de l’inscription de La Peau de chagrin. Sans doute chez Hugo ne s’agit-il que de clarifier une réalité quelque peu abstraite, mais lorsque des lettres il passe aux mots, c’est bien à une sorte d’expression hors du texte qu’on a affaire :
Marius, ce mot était inépuisable ; il y avait des volumes dans ces six lettres [23],
sans compter ce que « le misérable des mots » [24], autrement dit celui de Cambronne, peut suggérer comme jaillissement. Et lorsque, lors de l’affaire Champmathieu, les plaidoiries opposeront comme il se doit mentalités classique et romantique [25], les [p. 26] stéréotypes, comme tout dictionnaire des idées reçues, mèneront leur existence autonome, c’est-à-dire aux franges du texte, dans une mixité dont la théorie reste à faire.

On sait que le génie de Hugo comme dessinateur n’est pas moindre que ses dons d’écrivain ; aussi les cas où images et textes ont la même origine sont-ils d’un intérêt exceptionnel. Ainsi en est-il des lavis finis à la plume que l’écrivain réalisa pour Les Travailleurs de la mer, où on peut trouver matière à réflexion à la fois sur les traces d’évolution narrative et sur le caractère statique de certains dessins « d’un degré de narrativité minimum » [26]. Ce type de réalisation, relativement rare, ne doit pas faire oublier que des couples plus hétérogènes peuvent se révéler non moins assortis. C’est ainsi que certaines œuvres comme La Divine Comédie, le Don Quichotte, le Gargantua, les Contes de Perrault, et même la Bible, ont trouvé dans les illustrations de Gustave Doré un équivalent tel que la mixité renvoie plutôt à une forme de métissage où ne se glisse pas la moindre once de dysharmonie. Même chose pour le travail de Granville à propos de La Fontaine ou celui, tout récent, de Tardi sur les œuvres de Céline.

On pourra s’étonner du fait que nous passions sous silence l’énorme domaine de la bande dessinée. C’est que, pour notre propos, les exemples patents de mixité importent peut-être moins que ceux qui posent question tout en risquant de passer inaperçus. C’est le vieux problème, mis en évidence par Henry James, de « l’image dans le tapis ». Retrouver dans La Traversée du Pont des Arts de Claude Roy les structures d’une sonate de Beethoven, tout comme dans Les Adieux de François-Régis Bastide, c’est aussi ramener au jour cette vérité fondamentale que l’herméneutique n’a de sens que si elle s’ouvre au dialogue. Un dialogue qui dépasse le simple commentaire, comme l’a montré Michel Butor face aux Variations Diabelli.

Où se trouve alors la dimension didactique que notre titre annonçait ? Tout simplement partout. Apprendre à percevoir la mixité, la reconnaître, en pénétrer les utilisations pour déboucher sur leurs significations constitue un acte devenu primordial à notre époque où le concept d’intertextualité ne peut être pris dans un sens restreint. En quoi la mixité se met-elle au service de la vraisemblance ? Où se situe la frontière, si elle existe vraiment, entre texte et hors-texte ? Quelle différence de statut règle le rapport entre le réel et l’imaginaire ? Où commencent et finissent le graphisme ou la partition ? L’illustration ou la légende constituent-elles de simples accompagnements ? Quel statut est celui du dessin inscrit dans la trame du récit ? Où se situent exactement le titre ou la didascalie ? En quoi une illustration (de couverture ou non) infère-t-elle la destinée d’une œuvre ? Les italiques orientent-ils vers quelque chose d’extérieur ou, au contraire, creusent-ils en profondeur la signification intrinsèque de l’œuvre ?

Poser ces questions, c’est refuser que la théorie impose sa loi au détriment de la pratique textuelle ou vice-versa. C’est aussi se rapprocher un peu plus du grand Livre mallarméen, dont la fascination disparaîtrait en même temps que le but serait atteint.


[1] Cf. Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, tome II, Paris, Gallimard, 1964, p. 5, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

[2] Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1979, p. 3, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

[3] Latouche et Lhéritier, Dernières Lettres de deux amans de Barcelone, Paris, PUF, 1966, p. 1.

[4] Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 108-109.

[5] Si le créateur a parfaitement le droit de créer sa propre interprétation, on peut le dénier au critique. Dans S/Z, commentaire de Sarrasine, R. Barthes donne à la lettre Z une signification totalement opposée à celle que Balzac lui attribue dans Z. Marcas.

[6] Honoré de Balzac, Modeste Mignon, dans La Comédie humaine, tome I, Paris, Gallimard, 1976, p. 561, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

[7] Un exemple-limite apparaît dans la Physiologie du mariage. Au § 1 de la « Méditation XXV », Balzac écrit : « La Bruyère a dit très spirituellement : — “ C’est trop contre un mari que la dévotion et la galanterie : une femme devrait opter ” ». L’auteur pense que La Bruyère s’est trompé. Aussi livre-t-il à ce moment une page et demie de signes typographiques dénués de toute signification, faisant ainsi du non-sens le sens suprême.

[8] Isabelle Piette, Littérature et musique. Contribution à une orientation théorique : 1970-1985, Namur, Presses universitaires, 1987, p. 21-22, coll. « Bibliothèque de la Faculté de philosophie et lettres, n° 66 ».

[9] Rappelons ici le souhait de Liszt de voir présenter les gravures de Botticelli pour la Divine Comédie en même temps que l’audition de sa Dante-Symphonie, ainsi que, plus subtiles, les recherches chromatiques du compositeur Scriabine.

[10] Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, avec les dessins de l’auteur, Paris, Gallimard, 1946, p. 9.

[11] La fin du récit ne laisse aucun doute à ce sujet : « Ça c’est, pour moi, le plus beau et le plus triste paysage du monde. C’est le même paysage que celui de la page précédente, mais je l’ai dessiné une fois encore pour bien vous le montrer. [...] Regardez attentivement ce paysage afin d’être sûr de le reconnaître [...] » (Ibid., p. 95).

[12] Cf. Gustave Flaubert, Trois Contes, Paris, Garnier-Flammarion, 1986, p. 108.

[13] Nous reproduisons scrupuleusement ici la ponctuation, parfois aberrante, du fameux exemplaire interfolié Chaper (tome II, p. 444), réédité en 1965 par le Cercle du Livre précieux.

[14] Cf. Victor Hugo, Les Misérables, dans Œuvres complètes, édition chronologique en 18 volumes publiée sous la direction de Jean Massin, tome XI, Paris, Club français du livre, 1969, p. 587.

[15] Ibid., p. 539-543.

[16] Ibid., p. 664.

[17] Ibid., p. 262.

[18] Ibid., p. 263.

[19] Ibid., p. 765.

[20] Ibid., p. 352-353.

[21] Ibid., p. 489.

[22] Ibid., p. 875.

[23] Ibid., p. 974.

[24] Ibid., p. 281. Il s’agit d’un fragment du reliquat des Misérables.

[25] Ibid., p. 231-232.

[26] Cf. Yves Willaert, Les Dessins de Victor Hugo pour Les Travailleurs de la mer. Image-Texte : étude sémiotique, mémoire dactylographié inédit, Louvain-la-Neuve, U.C.L., 1981, p. 11.

Référence : JACQUES Georges, « Théorie et didactique des messages mixtes : une relation d’échanges », dans TILLEUIL Jean-Louis (sous la dir. de), Théories et lectures de la relation image-texte, Cortil-Wodon, E.M.E., 2005, p. 17-26, coll. « Texte-Image ».
 
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Envoyer un mail au GRIT - Mise à jour : mercredi 16 décembre 2015