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RÉFÉRENCE
FEVRY Sébastien, « Les mises en scène de l’invisible. La voix dans l’image à travers deux représentations de la Shoah », dans TILLEUIL Jean-Louis (sous la dir. de), Théories et lectures de la relation image-texte, Cortil-Wodon, E.M.E., 2005, p. 353-362, coll. « Texte-Image ».

Sébastien Fevry
Doctorant en communication à l’U.C.L., Sébastien Fevry s’intéresse particulièrement à l’expression filmique des traumatismes historiques. À travers différents articles, il a interrogé la manière (...) Plus...

article

[entier]

Les mises en scène de l’invisible
La voix dans l’image à travers deux représentations de la Shoah

 

I
NTRODUCTION

Plus que tout autre traumatisme historique, la Shoah interpelle directement les mécanismes de la représentation. Par son ampleur, son horreur extrême, la Solution finale laisse peu de place à la licence fictionnelle et déstabilise les habituels registres du vraisemblable et du faire croire. De fait, comme le note Paul Ricoeur, « il y aurait dans l’événement même quelque chose de si monstrueux qu’il mettrait en déroute tous les modes de représentation disponibles » [1].

Est-ce à dire alors qu’il n’y a plus d’art possible après Auschwitz, que la Shoah est définitivement irreprésentable ? Évidemment non. Mais une telle réflexion amène à prendre conscience du caractère insaisissable de l’événement, de sa résistance à toute tentative de restitution. C’est d’ailleurs cette résistance que je souhaiterais examiner ici. Toute représentation qui se confronte à la Shoah doit, en effet, résoudre la question suivante : comment donner à voir ce qui ne peut être vu ? Comment préserver l’invisible au sein du visible ?

Visible/invisible. Plus que des figures de style, ces deux notions me semblent déterminantes lorsqu’on se penche sur les représentations de la Shoah au cinéma. Elles permettent d’éclairer les stratégies configuratives employées, de mieux comprendre la valeur accordée aux images. Car, c’est aussi de cela qu’il s’agit : notre perception des images dans une société saturée de visibilité. L’invisible conduit ainsi à réintroduire une certaine distance dans l’image, à éviter que celle-ci ne se substitue totalement au réel.

Paradoxalement, il semblerait que la parole joue un rôle décisif dans ce processus. Son utilisation constitue peut-être même l’une des stratégies les plus efficaces [p. 354] pour creuser un espace dans l’image, pour étoffer celle-ci d’un sens qui échappe à toute visualisation, mais qui n’en est pas moins réductible au seul texte parlé. C’est dans cette perspective que j’examinerai deux représentations filmiques du judéocide : Shoah (Lanzmann, 1985) et La vie est belle (Benigni, 1998), deux films qui combinent la voix et l’image pour travailler la question de l’irreprésentable. Auparavant, je préciserai davantage cette notion d’invisibilité.

Typologie de l’invisible

Couplé aux notions d’indicible et d’irreprésentable, l’invisible se trouve souvent associé à l’interdit qui frappe toute configuration d’événements traumatiques. Il désigne, dans ce cas, la difficulté, voire l’impossibilité de représenter ce qui ne peut être vu. Si cette définition peut suffire dans un premier temps, il faut cependant reconnaître qu’elle est trop générale. La notion d’invisible recouvre, en effet, des réalités différentes et plutôt que de parler d’un invisible, je tenterai de dégager ici plusieurs degrés d’invisibilité. De manière quelque peu schématique, je distinguerai l’invisibilité du référent, celle du film lui-même et enfin les stratégies qui conduisent à figurer l’invisible. Ce tour d’horizon se conclura par une brève réflexion sur l’implication de l’image dans la mise en scène de l’irreprésentable.

Avant toute saisie configurative, il convient tout d’abord d’examiner l’état du référent. C’est à ce stade qu’apparaissent les premières traces d’invisibilité. L’événement historique ne nous est jamais donné en tant que tel. Il y a toujours écart entre le passé de l’événement et le présent de son énonciation. Par conséquent, le matériel profilmique - le réel qui se trouve devant la caméra - peut se trouver altéré, abîmé par le passage du temps. Combien de documentaires n’offrent-ils pas ainsi l’image de ruines, de lieux abandonnés, désaffectés ? Dans ce type de production, l’image exhibe sa fonction indicielle. Elle s’efforce de garder trace d’un certain passé, mais cette trace n’est que le vestige d’un visible plus complet, aujourd’hui disparu, et qui donc ne peut être vu.

Cette altération du référent, du réel lui-même, est portée à son comble avec l’entreprise d’extermination. Dans les camps de la mort, les nazis ont consciemment effacé la marque de leurs crimes. L’invisibilité du traumatisme se signale ainsi « par la destruction des traces matérielles, par le trucage du langage, par l’absence d’images sur l’anéantissement, par la disparition des cadavres considérés comme preuves ultimes » [2]. Face à cette invisibilité première, on comprend mieux les difficultés qu’éprouvent les cinéastes à représenter le génocide. Comment, en effet, « faire un film à partir de ce néant » [3] ?

Si l’invisible se manifeste déjà lors de l’opération de préconfiguration, il est également présent à l’autre bout de la chaîne configurative, au stade de la réception. [p. 355] Cette fois, ce n’est plus le référent qui échappe au regard, c’est le film lui-même. L’œuvre est exclue du champ du visible. Cette exclusion peut prendre diverses formes, mais s’exprime souvent via un acte de censure. En tant que procédure institutionnelle, la censure est intéressante à observer dans la mesure où elle détermine un certain régime de visibilité. Son histoire révèle ainsi ce qu’une société s’autorise à voir et, dans le même temps, ce qu’elle s’accorde à oublier, voire même à refouler.

Pour ce qui est de la Shoah, nombreux sont les films qui ont suscité la réprobation des censeurs. Un film comme Nuit et brouillard (Resnais, 1956) est particulièrement significatif à cet égard. Retiré du festival de Cannes au moment de sa sortie, il doit attendre deux mois pour être enfin projeté et encore, dans une version expurgée. Cependant, malgré ces débuts difficiles, Nuit et brouillard est peu à peu devenu un film de référence sur les camps, projeté dans les écoles, loué par la critique. Sa trajectoire pourrait se décrire comme un difficile cheminement, allant d’une occultation presque totale jusqu’à une visibilité pleinement approuvée [4]. Malheureusement, tous les films n’ont pas cette chance et la censure est particulièrement efficace lorsqu’elle parvient à faire oublier l’existence même de certains films, à les condamner à une invisibilité complète [5].

L’invisibilité du film ainsi que celle du référent sont, en quelque sorte, deux cas extrêmes d’invisibilité. Elles se manifestent en amont et en aval de la représentation. Reste encore à examiner le stade de la configuration, les stratégies qui, au sein du film, permettent de figurer l’infigurable. Comme on l’a vu précédemment, ces stratégies acquièrent un poids décisif dans les représentations de la Shoah. D’une part, il s’agit de mettre en scène un événement dont l’horreur dépasse l’imaginable, un événement qu’il vaut donc peut-être mieux suggérer que montrer. D’autre part, il s’agit de composer avec l’invisibilité du référent, ou mieux encore, d’intégrer ce manque premier dans le tissu même de la représentation.

Parmi les diverses stratégies à l’œuvre, on peut notamment retenir l’emploi fréquent du hors-champ. Dans ce cas, le regard se trouve aiguillé vers un espace non visible, mais pourtant contigu au champ de l’action. C’est là l’une des techniques employées par Benigni dans La vie est belle, film que j’analyserai en détail dans la suite de cet article. Comme le hors-champ, le montage permet lui aussi de signifier l’infigurable. L’espace entre deux plans se voit alors investi d’une forte charge traumatique, qui dépasse la simple conjonction de ce qui est donné à voir. Dans Nuit et brouillard, par exemple, la caméra de Resnais explore les vestiges d’une chambre à gaz. Au plan suivant sont montrés des cadavres entassés dans une fosse. Entre les deux plans, non visible, mais pourtant bien présent : le massacre de masse. Pour présenter l’invisible, le film peut également déployer des opérations métonymiques et [p. 356] métaphoriques. Métonymique : la partie pour le tout, la cheminée pour la chambre à gaz. Métaphorique : le massacre d’animaux renvoyant à l’assassinat d’innocents...

Comme on le voit, les stratégies conduisant à l’invisible sont multiples. Plutôt que de vouloir en établir l’inventaire, il me semble plus intéressant de réfléchir à la manière dont elles affectent notre rapport à l’image. En d’autres termes, l’invisible ne peut faire l’économie du visible, mais c’est d’un visible particulier qu’il s’agit : un visible qui instaure une certaine distance vis-à-vis de son objet, un visible qui n’est produit et perçu que par la position particulière d’un regard.

Pour mieux comprendre ce phénomène, il me faut introduire ici la distinction entre image et visuel. Selon des critiques comme Régis Debray ou Serge Daney, le visuel se distingue de l’image par le fait qu’il tend à se substituer à la réalité. « À présent, la nouvelle est l’événement, l’image est la chose, la carte est le territoire » [6]. Sous le régime visuel, l’image fait corps avec son référent. Il n’y a plus de distanciation possible, le spectateur s’identifie et se confond avec l’objet de son regard. Pour Debray, le visuel signe donc « cette abolition de la distance symbolisante au cœur des images elles-mêmes » [7].

Par opposition, on comprend que l’image instaure toujours une certaine distance, qu’elle est à la fois présence et absence et qu’elle nécessite, par-dessus tout, un regard attentif, c’est-à-dire dépêtré du flux visuel. Pour le dire autrement, l’image est fondamentalement autre. Et c’est cette altérité qui relance sans cesse le regard et maintient en alerte le désir de voir...

À la lumière de ces quelques réflexions, on comprend mieux, me semble-t-il, l’enjeu des configurations de l’invisible, et particulièrement lorsqu’elles se déploient au sein des représentations de la Shoah. Il s’agit d’éviter que l’image du traumatisme ne soit soumise au diktat du visuel. Sur le plan éthique, une telle sujétion ne manquerait pas de poser question. Que dire, en effet, d’une représentation qui, par son apparente complétude, donnerait l’impression de se substituer aux événements eux-mêmes ? Cette représentation ne conduirait-elle pas finalement à l’oubli du traumatisme ? En définitive, on se souviendrait davantage de l’œuvre que de l’événement, événement sans commune mesure pourtant avec sa mise en scène, aussi fidèle soit-elle.

Il est donc nécessaire, si l’on veut respecter la singularité du traumatisme, d’introduire une certaine distance dans l’image, de faire en sorte que celle-ci soit un lieu ouvert sur le dehors, déchiffrable par le regard. C’est ici qu’interviennent les stratégies de l’invisible. En inscrivant au cœur de l’image ce qui ne peut être vu, elles permettent de rendre présent le traumatisme tout en signifiant son absence effective. La Shoah n’est pas tout entière contenue dans l’image. Au contraire, elle s’en échappe, la déborde de toutes parts. Et c’est au regard d’accomplir le travail, de relier le visible à l’invisible, de sonder la coupure entre les plans, de s’égarer aux frontières du [p. 357] hors-champ. Avec les stratégies de l’invisible, l’image retrouve donc sa puissance, puissance qu’elle distribue, en retour, aux ombres et fantômes qui la traversent.

Mais cette puissance retrouvée ne peut s’expliquer par la seule présence de l’image. En plus des configurations précitées, il semblerait que la parole constitue un facteur déterminant dans la mise en scène de l’infigurable. Comme le note Marie José Mondzain, « l’invisible habite le visible, il en va pour le voir non point des yeux mais de l’écoute de la parole qui en modifie la saisie » [8]. La voix dans l’image serait donc l’un des chemins qui conduise le plus sûrement à l’invisible. Pour soutenir cette hypothèse, j’analyserai Shoah et La vie est belle, deux films qui, par leur travail du texte et de l’image, parviennent à exprimer l’aspect irreprésentable du traumatisme.

Shoah de Claude Lanzmann

Salué par la critique, Shoah se présente comme l’un des films de référence sur le génocide juif. Contrairement à d’autres documentaires, l’œuvre de Lanzmann ne recourt à aucun document d’archives, pas plus qu’elle ne tente de reconstituer le drame passé. Le film repose exclusivement sur les témoignages de contemporains du judéocide (Juifs, Allemands, Polonais), tout en montrant ce qui reste des lieux d’exécutions (ruines, forêts...).

Autre caractéristique : la décision du cinéaste de se confronter uniquement à la Solution finale. Il ne s’agit pas de retracer ici les différentes étapes du traumatisme, mais de se concentrer directement sur les camps d’extermination (Auschwitz, Sobibor, Treblinka...). Par ce choix stratégique, le réalisateur se heurte d’emblée à la spécificité du génocide juif : son invisibilité, le fait que le référent premier ait disparu. Cette invisibilité se trouve d’ailleurs au cœur du film et naît de la dynamique instaurée entre la parole et l’image, l’entendu et le vu.

De prime abord, Shoah apparaît comme une somme de témoignages. Si le film ne peut reconstituer l’événement, du moins peut-il partir à la recherche de ses survivants. Devant la caméra, Lanzmann interroge les témoins du génocide, s’efforce de clarifier leurs souvenirs. À travers ce dispositif, simple en apparence, est mise en évidence la puissance instauratrice de la parole. Seul le discours des témoins permet d’instaurer à nouveau ce qui avait été détruit. Cependant, cette parole est difficile, hésitante, et il faut toute l’opiniâtreté du réalisateur pour que le traumatisme parvienne enfin à s’exprimer.

À cet égard, un témoignage me paraît particulièrement significatif. Au cours de son cheminement, Lanzmann rencontre un homme qui était chargé de couper les cheveux des déportés avant leur entrée dans les chambres à gaz. Le cinéaste décide de l’interroger dans un salon de coiffure en lui demandant de répéter ce qu’il faisait alors. Nous voyons ainsi le témoin couper les cheveux d’un client tout en essayant [p. 358] de raconter son histoire. Mais, sous le coup de l’émotion, il doit s’interrompre à plusieurs reprises. La caméra saisit ici le traumatisme tel qu’il réapparaît pour la première fois dans la conscience du témoin, comme un événement qui hésite encore à se dire, mais qui cherche pourtant à se répéter.

Avec cette scène, nous voyons bien que le traumatisme n’accède à la réalité qu’à travers le discours. Ce qui importe, c’est d’arriver à dire l’événement. Hésitations, bégaiements participent à la mise au jour de la vérité. L’indicible de l’événement se loge dans les replis du langage, ces instants où la parole semble vaciller et s’effondrer sur elle-même. Le traumatisme n’est pas donné comme indépendant du discours. Il lui est, au contraire, constitutif. Seule la parole permet de se réapproprier l’événement.

Cependant, malgré l’impact de telles scènes, on ne peut réduire l’ensemble du film à une somme de témoignages individuels. L’image joue également un rôle déterminant. Plutôt que de simplement illustrer le discours des témoins, Lanzmann a également choisi de filmer les lieux du traumatisme, d’en montrer les dernières traces présentes.

L’image acquiert dès lors une fonction d’assignation. La caméra délimite l’espace, arpente les endroits où se sont déroulés les événements. Le réalisateur s’efforce de délimiter le tracé des camps, d’en retrouver le périmètre exact. Ce travail est difficile. La plupart du temps, les traces se sont estompées ou ont disparu. Les forêts de Pologne ont retrouvé leur calme, les camps apparaissent comme des monceaux de ruines. Par cette mise en scène spécifique, Lanzmann inscrit au cœur du film le caractère non figurable de l’événement : il n’y a plus rien à voir, mais c’est justement cela qu’il faut montrer.

À travers cette brève analyse, on comprend mieux, me semble-t-il, la dynamique de Shoah. Parole et image travaillent en étroite interaction. Pour être opérante, la parole des survivants doit s’enraciner dans l’image des lieux, lieux dont l’apparente sérénité rend d’autant plus atroces les récits qui nous sont rapportés. En retour, le discours des témoins vient transformer l’image, restituer aux vestiges des camps leur horreur fondatrice. Le présent se charge alors du poids du passé, les lieux sont à nouveau habités. Tout au long de son déroulement, Shoah instaure donc un écart entre ce qui est dit et ce qui est montré. Et c’est dans cet écart que réside, en définitive, l’opacité du judéocide, sa résistance à toute figurabilité.

La vie est belle de Roberto Benigni

Avec La vie est belle, Roberto Benigni propose une vision des camps radicalement différente de celle mise en place par Lanzmann. Alors que ce dernier s’oppose à toute tentative de reconstitution, le réalisateur italien adopte d’emblée le ton de la fable et place ouvertement son film sous le signe de la fiction. On est loin ici de la rigueur de Lanzmann, de l’idée selon laquelle toute représentation directe du génocide est impossible, voire inacceptable. [p. 359]

Historiquement, il est d’ailleurs intéressant de remarquer que, depuis La liste de Schindler (Spielberg, 1993), les films traitant de la Shoah se sont peu à peu débarrassés de toute contrainte documentaire. Des films comme La vie est belle, mais aussi Train de vie (Mihaileanu, 1998) ou Jakob le menteur (Kassovitz, 1999) « démontrent que la matière historique de cette période peut désormais subir une infinité de traitements, libérés des pesanteurs idéologiques qui entravaient l’utilisation de la réalité historique » [9].

Mais cette liberté de ton ne va pas sans entraîner de nombreuses critiques. On a ainsi reproché au film de Benigni de proposer une vision simplifiée de la Shoah, d’évacuer le traumatisme au profit du rire et de la comédie... Si ces reproches peuvent être justifiés, il serait cependant réducteur de considérer La vie est belle à l’aune de ces seules critiques. Le film est plus complexe qu’il n’y paraît et témoigne, à mon sens, d’une véritable réflexion sur les pouvoirs du langage, surtout lorsque celui-ci se trouve confronté à un événement d’une ampleur sans précédent.

Cependant, cette exploitation du langage ne peut se départir d’une mise en scène du traumatisme lui-même. C’est d’ailleurs cette dualité qui pose question, cette tension entre dicible et visible. L’image doit-elle se faire complice de la parole ou, au contraire, lui échapper et révéler alors la part obscure de la fable, l’envers caché du conte ?

Avant de répondre à ces questions, il est peut-être bon de rappeler brièvement l’histoire du film. La vie est belle retrace la déportation d’une famille juive dans un camp d’extermination. Pour cacher à son fils l’horreur de la situation, Guido, incarné par Benigni lui-même, imagine un énorme mensonge : le camp est un vaste espace de jeu, un jeu au cours duquel il faut réunir le plus de points possible dans le but de gagner un véritable char. Par ce stratagème, Guido parviendra à sauver la vie de son petit garçon. Celui-ci repartira du camp à bord d’un char allié et finira par retrouver sa maman. Quant à Guido, il sera exécuté par les nazis lors de l’évacuation du camp...

À travers ce bref résumé, on entrevoit déjà que la parole du père joue un rôle déterminant dans le film. De fait, elle se caractérise par sa vertu performative. Par le pouvoir du langage, le père parvient à transformer la réalité, à agir sur celle-ci. Le camp devient un terrain de jeu, les travaux forcés apparaissent comme des épreuves amusantes. Cette puissance de la parole culmine lors d’une scène particulièrement significative. Peu après l’arrivée au camp, Guido se porte volontaire pour traduire les consignes des soldats allemands. Plutôt que de rapporter les propos nazis, il se met aussitôt à improviser un règlement fantasque, censé correspondre à l’organisation du jeu... Comme on le voit, la parole possède bien une force performative. Elle permet de rendre viable l’univers concentrationnaire, d’en atténuer l’horreur [p. 360] quotidienne.

Cependant, pour que la parole soit véritablement opérante, il est nécessaire que l’image se fasse complice du mensonge, qu’elle présente une vision des camps qui autorise son interprétation comme espace de jeu. Sans cette complicité, il est clair que le film ne peut fonctionner. Dès lors, on ne s’étonnera pas que la représentation du judéocide soit à ce point aseptisée. Il ne s’agit pas de donner une image du traumatisme, mais d’élaborer un espace visuel approprié à l’intrigue du film. À cet égard, le traitement des personnages est révélateur : les nazis sont présentés de manière caricaturale, les prisonniers apparaissent comme simplement très fatigués...

Mais l’image ne doit pas seulement tromper l’enfant, elle doit également tromper le spectateur, lui assurer qu’il a affaire à une représentation acceptable des camps. Dès lors, le visible se trouve pris au piège d’une double exigence. D’une part, il doit présenter la réalité concentrationnaire de telle sorte qu’elle ne puisse mettre en doute la parole performative du père. D’autre part, il doit également donner l’illusion au spectateur qu’il se trouve dans un véritable camp de concentration, et non dans une caserne quelconque.

Cette double exigence conduit l’image à basculer tout entière du côté du visuel. Dans La vie est belle, la plupart des scènes ne renvoient pas à un au-dehors de la représentation, mais paraissent d’abord se référer à d’autres images, d’autres stéréotypes relevant de la mémoire concentrationnaire. La mise en scène des camps est ainsi délibérément schématisée : cours de caserne, dortoirs, barbelés... Comme le note Sylvie Lindeperg, la mémoire du spectateur « fonctionne désormais sur le souvenir de l’image, par un effet d’intertextualité cinématographique et télévisuelle » [10]. De ceci, il ressort clairement que l’image ne cherche pas à figurer l’invisible, mais plutôt à témoigner d’une visibilité commune.

Lors de la sortie du film, on a beaucoup reproché à Benigni sa représentation des camps. Et si notre analyse s’arrêtait à ce stade, alors il me semble que les critiques qui lui sont adressées seraient pleinement fondées. Mais - et c’est là un aspect décisif -, La vie est belle comporte également certaines séquences, rares il est vrai, qui mettent en scène l’impuissance de la parole. Le rapport entre la voix et l’image se trouve alors, sinon modifié, du moins réorienté. L’image n’est plus seulement la complice d’une parole performative, elle devient aussi le lieu d’où surgit le silence, cette part indicible du traumatisme...

Ainsi, peu avant la fin du film, Guido, en retournant au dortoir, s’égare dans le brouillard. Il fait nuit, son fils est endormi dans ses bras. Soudain, il s’arrête, frappé de stupeur. Devant lui, à peine visible, l’image d’un charnier aux corps entassés. Face à cette scène, Guido reste muet, puis prudemment fait demi-tour. La parole fait place au silence. Devant un tel carnage, il n’y a rien à dire, rien à transformer. Mais l’absence de parole ne laisse pas pour autant place à une image pleine, accusatrice. Au contraire, l’image échappe au visuel et parvient à figurer l’invisible. Des lambeaux de brouillard masquent le charnier, la nuit obscurcit la scène. Dans cette séquence, l’image prend donc en charge ce que la parole ne peut affronter. Mais [p. 361] c’est une image fantôme, incertaine et presque immatérielle, qui se propose alors à notre regard.

Autre scène significative, l’exécution de Guido. Alors que les nazis évacuent le camp, Guido cache son fils dans une sorte de boîte aux lettres et lui fait promettre de ne pas sortir tant qu’il y aura encore des soldats. Peu après, Guido est arrêté par un garde. Pour rassurer son fils, il fait une dernière pitrerie puis s’éloigne de la cachette. En tant que spectateurs, nous continuons à le suivre, persuadés, comme l’enfant, qu’il va pouvoir s’échapper, que ce n’est qu’un jeu après tout. Mais ce n’est pas le cas. Guido et le soldat disparaissent du champ de l’image. Ne reste qu’un plan de ruines, bientôt accompagné d’un bruit de mitraillette en provenance du hors-champ. Après un long silence, le soldat réapparaît sans Guido...

Dans cette scène se manifeste à nouveau le registre de l’invisible. Guido meurt hors du champ de la caméra, il est exécuté dans les coulisses du conte, là où l’image s’ouvre à la dure réalité de la Shoah. Par cette mise en scène, le réalisateur parvient à préserver la logique de la fable. Une fois le père disparu de l’image, on peut faire retour sur l’enfant libéré, sur les retrouvailles avec la maman. Mais cette fin heureuse a un prix. Avec la mort de Guido, le conte paye son tribut à la réalité qu’il voulait transfigurer...

En définitive, La vie est belle propose une mise en scène du judéocide qui répond davantage aux impératifs de la fiction qu’à un véritable souci documentaire. Cependant, dans le même temps qu’il donne une représentation convenue des camps, le film montre également que la parole affabulatrice ne peut venir à bout de la charge traumatique de l’événement. Malgré le rire et la comédie, le traumatisme résiste. Il résiste au langage. Face à l’image d’un charnier, que reste-t-il à dire ? Il résiste au visuel. Lorsqu’il veut signifier l’horreur, Benigni est obligé de réinvestir l’image, de lui conférer un pouvoir qu’il avait jusqu’alors ignoré. Et si l’invisible surgit alors, ce n’est certes pas pour condamner la fiction, mais plutôt pour souligner la distance infranchissable qui sépare la réalité historique de tout projet fictionnel visant à l’englober.

Conclusion : la voix dans l’image

Au terme de cet article, la notion d’invisible apparaît comme un concept tout à fait opérationnel lorsqu’il s’agit de mieux comprendre la dynamique de représentations se confrontant à la Shoah. Cette notion conduit à examiner la relation qui s’établit entre le film et son référent, la manière dont ce dernier se trouve configuré. Cependant, plutôt que de scruter la face exposée de la représentation, l’attention se porte sur son envers, ses zones d’ombre. En ce sens, l’invisible se présente comme une lecture négative de l’image. L’important ne réside pas dans ce qui est montré, mais dans ce qui échappe au regard.

Comme je l’ai souligné, la voix constitue l’un des chemins privilégiés pour accéder à l’infigurable. Si la parole joue un rôle aussi déterminant, c’est qu’elle [p. 362] introduit une certaine distance dans l’image, lui permettant ainsi de renvoyer à autre chose qu’à elle-même. Cette distance entre l’image et son référent étoffe le visible, le dote d’une profondeur insoupçonnée.

Les voix dans l’image peuvent différer : voix de la fiction chez Benigni, voix du témoignage chez Lanzmann. Dans Shoah, la parole des témoins trouve son accomplissement lorsqu’elle entre en résonance avec l’image de lieux vides et désolés. Dans La vie est belle, par contre, c’est l’image qui frappe d’impuissance la parole du père, qui renvoie celui-ci au silence. Dans les deux cas pourtant, la voix affecte la perception de l’image et laisse entrevoir, au sein même du visible, l’opacité du traumatisme, ce qui ne peut être figuré.

Si la voix conduit à l’invisible, alors il est juste d’affirmer que l’image doit autant être écoutée que regardée. Le visible n’est pas déductible de la seule vision, il suppose aussi, du moins lorsqu’il ne succombe pas au visuel, une attention constante aux forces qui traversent l’image : musique, bruit, parole... Là se tient sans doute le paradoxe des stratégies de l’invisible. Alors qu’elles figurent l’absence, elles n’en mobilisent pas moins toutes les ressources du cinéma. Et l’image de devenir alors lieu de médiation entre le spectateur et le réel, un lieu qui nécessite, pour être véritablement habité, aussi bien le regard que l’écoute...


[1] Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 331-332, coll. « L’ordre philosophique ».

[2] Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Paris, CNRS Éditions, 2000, p. 191, coll. « CNRS Histoire ».

[3] Déclaration de Claude Lanzmann (ibid., p. 190).

[4] Pour plus de détails concernant la réception de ce film, cf. Loredana Latil, « Nuit et brouillard », dans CinémAction. 50 films qui ont fait scandale, n° 103, Condé-sur-Noireau, Éditions Corlet, 2002, p. 61-63.

[5] À titre d’exemple, on citera La mémoire meurtrie (1945), le documentaire qu’Alfred Hitchcock consacra aux camps d’extermination. Ce film fut si bien censuré qu’il demeura invisible pendant près de quarante ans avant de réapparaître furtivement, dans les années quatre-vingt, à la télévision... Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la censure au cinéma. Images interdites, Paris, PUF, 1998, coll. « Perspectives critiques ».

[6] Régis Debray, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992, p. 385, coll. « Folio : série “ Essais ”, n° 261 ».

[7] Ibid.

[8] Marie José Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002, p. 41, coll. « Le temps d’une question ».

[9] Vincent Lowy, L’histoire infilmable. Les camps d’extermination nazis à l’écran, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 193, coll. « Champs visuels ».

[10] Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7 [...], op. cit., p. 196.

Référence : FEVRY Sébastien, « Les mises en scène de l’invisible. La voix dans l’image à travers deux représentations de la Shoah », dans TILLEUIL Jean-Louis (sous la dir. de), Théories et lectures de la relation image-texte, Cortil-Wodon, E.M.E., 2005, p. 353-362, coll. « Texte-Image ».
 
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