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RÉFÉRENCE
DEKONINCK Ralph, « La représentation comme mal. Peinture et iconoclasmes modernes », dans WATTHEE-DELMOTTE Myriam et DEPROOST Paul-Augustin (sous la dir. de), Imaginaires du mal, Paris–Louvain-la-Neuve, Cerf–Presses universitaires de Louvain, 2000, p. 483-495 (coll. « Bibliothèque de la Faculté de philosophie et lettres », série « Transversalités », n° 1).

Ralph Dekoninck
RALPH Dekoninck est docteur en philosophie et lettres (histoire de l’art) et Professeur à l’Université catholique de Louvain. Spécialiste de l’histoire des pratiques et des théories de (...) Plus...

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[entier]

La représentation comme mal
Peinture et iconoclasmes modernes

L
A peinture est sans conteste un des arts qui, parce que visuel, fait jouer au maximum le fantasme et sollicite de façon pressante l’imaginaire [1]. » ; Par ses pouvoirs à pénétrer profondément les consciences et à marquer durablement les mémoires, la peinture, plus encore peut-être que la littérature, peut servir de révélateur, au sens chimique du terme, des transformations à l’oeuvre dans les imaginaires, tout en veillant bien à appréhender cette peinture non seulement comme symptôme, expression ou simple reflet de ces transformations, mais aussi et surtout comme facteur participant activement à l’évolution de nos représentations mentales.

En tant qu’historien de l’art, notre intervention aurait donc pu très bien porter sur les différentes figures du mal et leur évolution dans les arts plastiques entre 1850 et 1950 ou sur une figure particulière de ce mal dans l’oeuvre d’un artiste ou d’un mouvement artistique. Les exemples ne manquent certainement pas. Nous nous proposons toutefois d’élargir la problématique et donc par là même aussi de la schématiser quelque peu, notre principal objectif étant d’offrir quelques pistes de réflexion ou quelques thèmes à propos desquels il serait bon de débattre, car s’ils concernent en particulier la peinture, ils touchent également de très près la littérature.

Il s’agit en fait non pas d’envisager les différentes représentations du mal et leur évolution sur un siècle mais plutôt de considérer un phénomène, fondamental à nos yeux, qui a sous-tendu cette évolution et qui s’est décliné différemment au cours du temps et selon les courants artistiques : ce que nous avons nommé le phénomène de l’iconoclasme moderne ou la question de la représentation comme mal. Nous opérons de la sorte un déplacement de la dimension transitive de la représentation, c’est-à-dire le fait que la représentation représente quelque chose, vers sa dimension réflexive, par laquelle la représentation se représente elle-même, s’interroge sur ce qu’elle est, sur ce qui la constitue et fait son efficacité. Ce déplacement de la transparence des images à l’opacité de leur mode de présentation, pour reprendre les termes de Louis Marin [2], caractérise en fait l’évolution qui marque tous les domaines artistiques modernes, et désigne, par conséquent, un des traits majeurs de la modernité artistique. Il conduira ainsi progressivement la peinture moderne à se prendre elle-même pour sujet et pour fin, dans une forme de quête auto-réflexive de son essence. [p. 484]

Ce choix pour un tel angle d’approche tient en fait à notre intérêt personnel pour le statut, ô combien ambivalent, de l’image sacrée dans notre tradition occidentale, tradition toujours tiraillée entre les deux pôles antagonistes de l’idolâtrie et de l’iconoclasme, prise entre la condamnation théorique de l’image et sa consécration jubilatoire par l’art. Cette ambivalence est loin d’avoir disparu avec le recul de la religion. Encore aujourd’hui, à l’époque de la trop fameuse prolifération ou invasion de l’image, on accuse volontiers cette dernière d’être nocive, d’exercer une mauvaise influence, de nous manipuler, de détourner notre intérêt pour le monde vers des leurres, de participer à l’aliénation collective, voire de mener l’Occident à sa perte. Nous sommes dès lors régulièrement invités à ne pas céder à ses attraits et à nous mobiliser contre ses dangers. À l’inverse, les défenseurs de l’image la considèrent comme bénéfique, comme un outil de connaissance plus riche et plus complet que le langage, comme un véhicule privilégié de la pensée et de la culture, comme un champ productif de l’art. Bref, nous assistons régulièrement à un débat soutenu et contradictoire autour de l’image, mettant en jeu des jugements de valeur radicaux, entre fascination et mépris. Ce paradoxe ou malaise à l’égard des pouvoirs de l’image, à la fois supplément de puissance et dévoiement de l’esprit, cette hésitation quant à sa nature bonne ou mauvaise, ne peuvent être compris qu’une fois replacés dans la longue durée, qu’une fois repérées leurs racines dans un passé oublié mais encore bien actif.

Il s’agira ici plus particulièrement de s’interroger sur les traces qu’a pu laisser, dans le travail des avant-gardes artistiques du début de ce siècle, cette ambiguïté inscrite depuis toujours au sein même des théories et des pratiques de l’image. Pour ce faire, nous avons opté pour une approche du pôle iconoclaste de cette histoire, dénonciation ou exacerbation du côté maléfique de l’image, de sa part d’ombre, de sa part maudite, pôle qui offre l’avantage de s’articuler étroitement à la thématique du mal et du sacré en général. Cependant, loin d’être acquise, la nature de cette articulation reste des plus problématiques et constitue à vrai dire la question centrale de la réflexion que nous proposons. Replacée dans une perspective historiographique, cette réflexion nous semble des plus utiles, étant donné que ce terme d’« iconoclasme », dans la littérature sur l’art du XXe siècle, est souvent utilisé à tort et à travers, sans que soient véritablement saisis sa charge historique et sémantique, son enracinement dans une tradition dont les avant-gardes sont en grande partie les héritières. Il apparaît ainsi pour caractériser la démarche de mouvements artistiques aussi éloignés en apparence que sont, d’une part, l’abstraction d’un Kandinsky, Malevitch ou Mondrian, et, d’autre part le futurisme ou le dadaïsme. En se référant au sens figuré du terme, certains placent l’iconoclasme au fondement même de la modernité artistique dans ses formes déconstructives et destructrices à l’égard d’une tradition sclérosée. L’iconoclasme, entre nihilisme et force utopique, est envisagé ici comme véritable pratique du mal pour contrer un mal plus profond inscrit dans la société. L’artiste iconoclaste est, dans ce cas, « celui qui est hostile aux traditions et cherche à les détruire, à les faire disparaître » (Le Petit Robert). Déjà les réalistes français, au milieu du siècle dernier, étaient fustigés comme iconoclastes. Ainsi Champfleury, en 1860, qualifie Courbet d’iconoclaste de l’art étant donné qu’il « démolit tous les autels [p. 485] sur lesquels la flamme sacrée brûlait, qu’il mutile les statues des déesses... » [3]. D’autres préfèrent prendre le mot « iconoclasme » au pied de la lettre pour désigner le refus de la figuration dans l’abstraction, refus qu’ils rapportent à une ancestrale tradition juive et protestante. Enfin, d’autres encore s’en réfèrent à l’usage le plus courant du terme et le plus proche de son sens étymologique : c’est-à-dire, d’une part, la destruction physique des œuvres d’art, mise en œuvre et organisée par certains régimes anti-démocratiques de ce siècle, condamnant le mal ou la dégénérescence à l’œuvre dans l’art moderne, et, d’autre part, l’iconoclasme dont les symboles de ces pouvoirs totalitaires furent les victimes lors de leur chute.

On voit ainsi que la tentation est grande de confondre trois types d’iconoclasme, qui pour être emboîtés n’en renvoient pas moins à des réalités fort différentes. Cette confusion tient, selon nous, au fait que l’on n’a pas suffisamment interrogé, comme cela a déjà été souligné plus haut, les racines historiques et la généalogie de cette pensée de l’iconoclasme qui, tout en se déclinant de façon diverse au cours du temps, n’a toutefois pas cessé de se fonder sur de mêmes arguments et une même vision du monde. Nous allons dès lors tâcher de montrer que la récurrence de ce terme dans les écrits théoriques des artistes et des critiques mais aussi sa mise en acte dans les pratiques artistiques des avant-gardes trahissent la survivance d’une pensée qui prend racine au plus profond d’une tradition théologique et philosophique que nous voudrions à présent évoquer succinctement [4]. Cette histoire est d’une complexité telle qu’il a fallu en effet faire des choix et procéder par coups de projecteur, laissant dans l’ombre bien des questions.

Un rapide parcours de l’histoire de la philosophie comme de la théologie occidentales suffirait à démontrer que l’image et l’imagination en général ont, de tout temps, été l’objet de nombreux soupçons et la cible de diverses critiques qui virent en elles le piège de la raison et la source des dérives idolâtriques. « Leurre et mensonge » (Platon), « oeuvre du diable » (Tertullien), « maîtresse d’erreur et de fausseté » (Malebranche), « produit de la folle du logis » (Descartes), « néant » et « dégradation du savoir » (Sartre), l’image fut accusée de tous les maux, jusqu’à incarner, dans certains cas extrêmes, le Mal même [5]. Dans nos tra- [p. 486] ditions culturelles occidentales, l’esprit est en effet réputé ne pas faire bon ménage avec l’image, le savoir entretenant des relations pour le moins dangereuses avec le voir. Dans ces conditions, il est normal que l’image fasse « l’objet d’un reniement et d’une dévalorisation toujours perpétuée tout au long de l’histoire de la philosophie. Parente pauvre, pensée infante, telle est l’“image” de la métaphysique dans son ensemble : autour de l’“image” règne une suspicion généralisée » [6]. Et F. Dagognet de rappeler très justement que « le philosophe n’apprécie spontanément ni les fantômes, ni les copies, ni les reflets, ni les miroitements ni les mirages : sa sagesse et son bon sens le mettent en garde contre tout ce qui mime, répète ou falsifie » [7].

Les fondements platoniciens de cette pensée proprement iconoclaste sont assez connus pour ne pas devoir à nouveau les réexposer. Il suffit de rappeler que, pour cette pensée, l’image n’a d’autre fonction que de séduire la partie la plus vile de notre âme, la moins raisonnable, et de nous détourner de la vérité en provoquant en nous des émotions et des sentiments incontrôlables. Elle dénonce, du côté de la production, l’illusion de créer la réalité même, et du côté de la réception, l’illusion qui nous fait prendre les apparences pour la réalité. L’image se voit ainsi condamnée à plusieurs titres : elle est éloignée de la vérité de plusieurs degrés, elle est ignorante, elle nous touche en dépit de notre raison, elle est trompeuse et enfin elle donne l’illusion de la maîtrise de la réalité même.

Dans la tradition juive, l’interdit mosaïque de l’image (Exode, chap. 2, versets 4 et 5) vise de mêmes dangers liés au plaisir et à la magie des images : il s’élève aussi contre cette propension proprement humaine à fabriquer des doubles, en osant ainsi s’égaler au Créateur. Héritiers de cette animosité à l’égard de l’image, les textes fondateurs du christianisme, tant chez les Pères grecs que chez les latins, présentent non seulement une nette opposition aux images utilisées à des fins cultuelles, mais, au-delà, une véritable haine du monde visible. La beauté des images, selon Clément d’Alexandrie, soumet les hommes à un désir du corps d’autant plus pervers qu’il se dirige vers une matière inerte, façonnée comme un leurre, un mensonge (Protreptique, IV, 57). Plus radical encore, Tertullien, à la fin du IIe siècle, déclare idolâtre tout plaisir de voir ou d’être vu et va jusqu’à faire de toute forme, une œuvre du diable, c’est-à-dire une idole du paganisme (De idolatria, XXIV, 1-4) [8]. Ce rejet de la représentation matérielle est bien entendu étroitement lié à la question de l’infigurabilité du divin. Dieu est Verbe, Parole et ce n’est que, comme le souligne Jacques Cazeaux, dans « l’anéantissement de l’imaginaire que peut être accueillie la Parole » [9]. Liée aux sens, au sensible et au sensuel, à la chair et aux désirs, l’image échappe au langage. En se présentant [p. 487] comme un au-delà ou un en-deçà du langage, elle transgresse l’ordre du discours, échappe à son emprise et menace son pouvoir. Il est donc normal que ceux qui étaient là pour maintenir l’orthodoxie religieuse ou simplement philosophique aient mis en garde contre les dangers de l’image. Car lutter contre l’image-idole revient à contrer le mal propagé par les hérésies, la religion ou la doctrine des autres. Dans le cadre d’une pensée qui fait du Mal le non-être, sa réalité étant celle du vide et du rien ou de l’absence, l’image se retrouve placée du côté de ce non-être ou de ce manque d’être. Sur ce terrain, pensée chrétienne et pensée platonicienne se rejoignent : toutes deux nient tout rapport ontologique de l’image au représenté, l’image se retrouvant ainsi dévaluée par rapport à l’essence. Cette approche doit être dès l’abord distinguée d’un certain iconoclasme qui ne fait que dénoncer les mauvais usages ou effets pervers de l’image, pour en abolir ou interdire l’utilisation dans certaines situations. Il s’agit ici plutôt, comme le remarque J.-J. Wunenburger, d’un véritable nihilisme qui prétend statuer sur l’identité même de l’image en la réduisant à un manque d’être, à du non-être [10]. La critique porte moins sur le sujet de la représentation que sur la nature de la représentation, rattachée au non-être, parce qu’elle ne se rapporterait plus qu’à une apparence.

Cette critique va être amplifiée par le protestantisme, et sera reprise sous une autre forme par l’idéologie des Lumières. La croyance en une présence de l’objet représenté dans son image est stigmatisée, au XVIIIe siècle, comme une forme d’échec de la raison, et, pour ceux qui s’y adonnaient malgré les mises en garde, comme la preuve d’une humanité inachevée. S. Tisseron souligne que, dans cette lutte, l’image ne fut plus dénoncée comme « diabolique », mais comme « illusoire » : « À l’opposition chrétienne des “bonnes” et des “mauvaises” images, le siècle des lumières substitua deux formes d’usage des images : un usage “symbolique” valorisé parce que considéré comme favorable au développement social ; et un usage qualifié de “magique” ou d’“idolâtrique” stigmatisé comme obstacle au progrès. Les formes de relation à l’image que l’Inquisition n’avait pas réussi à éradiquer au nom du dogme, le siècle des lumières les réalisa au nom de la Raison. Tout ce qui, dans l’image, ne relève pas de la signification des contenus fut condamné comme “obscurantiste” après l’avoir été, pendant des siècles, comme “hérétique” » [11].

Avant de chercher à apprécier les répercussions de cette pensée iconoclaste sur l’art du XXe siècle, il nous faut envisager une deuxième voie, une deuxième conception de l’image opposée à la première mais tout aussi importante pour comprendre l’histoire de la peinture moderne. Selon cette conception que l’on peut qualifier d’iconophile, l’image se voit promue au rang de médiatrice entre l’humain et le divin, elle est valorisée comme voie d’accès privilégiée à l’Être et à Dieu. Née de la rencontre entre la philosophie néoplatonicienne et une certaine spiritualité chrétienne, cette interprétation de l’image comme présence d’être ou comme médiation vers l’Être cherche avant tout à dépasser l’opposition des dieux trop visibles du paganisme gréco-latin et du dieu trop invisible de la religion hé- [p. 488] braïque, cela dans l’espoir de tempérer ou corriger les excès commis dans ces deux religions. En s’appuyant sur le dogme de l’Incarnation, qui pose l’unité du sensible et du spirituel, elle est parvenue à surmonter la contradiction visible/invisible en accordant une valeur ontophanique à l’image. L’esthétique qui a pu en découler fera de l’art la coalescence de la réalité sensible et de son fondement spirituel. L’art est appelé à sauver, en quelque sorte, les phénomènes, le monde fini, en les ancrant dans l’Absolu.

Mais que se passe-t-il quand cet équilibre entre sensible et spirituel, maintenu tant bien que mal au travers de l’histoire, se rompt à l’époque moderne ? L’art, tenu jusque-là de représenter de façon la plus parfaite possible le monde où l’image de Dieu se cache, connaît une crise profonde dès lors que cette image de Dieu quitte le monde, lorsque la transcendance se « retire », que l’image n’est plus le centre d’une hiérophanie. À cette crise du spirituel dans l’art, le Romantisme va, le premier, apporter sa solution en renouant avec la théorie iconophile qui vient d’être décrite. L’image se voit en effet privilégiée dans sa dimension cosmique. « Le monde visible, trouvant ses racines génératrices dans un plan de formes divines, ne peut se phénoménaliser qu’au travers d’images qui sont autant d’émanations, d’expressions du Tout » [12]. On assiste ainsi à une sorte de renversement de la tradition iconoclaste. Alors que, dans cette tradition, l’image était dénigrée en raison de ses apparences trompeuses et de son incapacité à donner une représentation fidèle du divin, cette fois-ci, c’est l’art lui-même qui se voit investi de la fonction d’exprimer, de dire cet indicible, volant ainsi la place à la religion mais aussi à la science et à la philosophie. L’art devient une sorte de savoir extatique, et l’expérience esthétique le lieu du dépassement de la raison, une sorte de mystique devant conduire à l’Absolu.

Les deux positions à l’égard de l’image qui viennent d’être décrites, c’est-à-dire l’iconoclaste avec son refus de toute figuration, et l’iconophile avec sa quête de l’absolu à travers l’image, ces deux positions, pour antagonistes qu’elles puissent paraître, ne se rejoignent pas moins dans le travail des peintres abstraits du début de ce siècle chez qui, comme le fait remarquer J.-J. Wunenburger, le passage d’une philosophie ontophanique à une interprétation qui vide l’image de toute consistance légitime se fait parfois de manière insensible [13]. Sans entrer [p. 489] dans les détails d’une histoire bien plus complexe et nuancée que ce que nous allons pouvoir en dire, on peut en effet considérer que la condamnation de la représentation imagée, appuyée sur l’idée de l’infigurabilité de l’Être, trouve son aboutissement logique dans la peinture abstraite du début de ce siècle, et en particulier dans l’œuvre de trois de ses pères fondateurs, Kandinsky, Mondrian et Malevitch, tous trois habités par un véritable élan spirituel qui s’est nourri de l’ésotérisme fin de siècle, sorte de mélange de théosophie et de platonisme [14].

Comme le rappelle M. Henry, la critique de la représentation imagée, la disparition de la figure s’imposent précisément lorsqu’on cherche à appréhender immédiatement l’Être, à le révéler dans la passivité première même de l’affect [15]. Selon cette conception, « les représentations figuratives restent impuissantes à nous donner l’expérience de l’Être alors que l’art non figuratif se révèle apte à nous faire éprouver directement la Vie, ce qui n’est pas sans rappeler l’intensité des expériences mystiques, en cette pointe extrême où l’image se retire pour faire place à l’extase divine » [16]. Si la représentation figurative est assimilée à la mort, à la reproduction et à la conservation, à la compensation d’une perte — toute peinture figurative étant par définition funéraire —, la non-figuration passe pour être le seul accès véritable à la Vie. « Ce n’est que dans la non-figuration que peut exister un rapport avec la vie et avec l’infini. La représentation, c’est la mort, la finitude [17]. » D’où, ce geste très judaïque de la peinture abstraite en général, et de Malevitch en particulier : « La vie et l’infini sont pour l’homme dans le fait qu’il ne peut rien représenter ». La vie ne se dévoile pas dans des objets, nous dit encore Malevitch, « elle n’a ni langue ni forme » [18]. La figuration fait tomber toute tentative pour peindre l’universel dans l’ordre de ce que Mondrian nomme le « particulier » ou encore le « tragique » [19].

S’il y a donc bien iconoclasme dans ce refus de la figuration, il s’agit d’un iconoclasme neuf, si l’on considère que l’abandon de la référence aux « objets » [p. 490] et à la nature ne provient pas d’une crainte devant le divin, mais de l’ambition mystique d’en donner une image enfin digne. L’art abstrait rejoint ici la vieille conception de l’image comme lieu de transparition du divin, conception qui mène logiquement à l’abandon de tout contenu. En mariant formalisme radical et doctrine métaphysique de l’absolu, l’art abstrait, chez ses fondateurs, se donne en effet pour mission de purger la peinture de ses significations et de ses fantasmes. Ce mouvement progressif de dé-sémantisation du perçu, tel que le nomme J.-J. Goux, doit conduire à renverser « l’illusion fétichiste et réifiante d’une théorie du signe qui conçoit le sens comme intrinsèque, ou adhérent au matériel signifiant » [20]. L’art abstrait se serait ainsi donné pour mission de sortir l’image de l’ère de l’idole en proposant de nouvelles icônes où la matière et la trace de l’individualité créatrice se sont effacées pour faire place à la visualité pure à travers laquelle transparaît l’absolu [21]. Il tend ainsi vers cet idéal byzantin de l’image acheïropoiète, non faite de main d’homme, sorte de peinture sans peintre [22].

Mais la croyance en un art permettant d’accéder, à travers la pureté et l’intégrité de l’image, à l’intuition ou à l’expérience transcendantale s’accompagne d’un revers de la médaille, d’une négation sous-entendue : l’idée que l’art n’est nullement concerné par l’horreur de la réalité. Dans ces conditions, il est normal que la non-figuration, avec sa proclamation de l’autonomie du langage plastique, ait souvent été comprise comme une manière de contourner le problème du mal inscrit dans l’acte même de peindre. L’art en sort bel et bien purifié, vidé du « mal », nettoyé des désirs fantasmatiques ou réels de l’individu, devenant ainsi une sorte d’art « puritain ». C’est la thèse qu’a défendue J. Henric dans son ouvrage La peinture et le mal [23]. Cet auteur noue rigoureusement le développement [p. 491] de l’histoire de la peinture et le développement à travers les âges des diverses interprétations fournies par la pensée sur le « problème du Mal » [24]. Anciennement, la peinture se donnait essentiellement pour fin de refermer cette béance qu’est le mal radical, de rapprocher ou de jeter des ponts vers l’infigurable. La représentation en figurant le mal sous toutes ses formes et apparences, c’est-à-dire en l’identifiant, en le circonscrivant, en l’extériorisant, en le personnalisant, bref en lui donnant une forme visible, était le meilleur moyen d’exorciser ce mal, de l’apprivoiser, de l’intégrer à l’ordre du monde. Selon J. Henric, la peinture était alors reconnaissance de la chute originelle, des pouvoirs du Mal et du dogme de l’Incarnation [25]. Sans conscience de la chute, nous dit-il, il n’y aurait jamais eu de peinture, et toute peinture des grandes époques aura été peinture de la chute jusqu’à ce que les effets se renversent dans la dégringolade moderne qui est chute de la peinture. Après avoir été, et cela dès ses débuts, intimement liée à la mort, à l’absence, au deuil, à la magie du double et du substitut comme conjuration de cette mort et de cette absence [26], la peinture, en se prenant elle-même pour fin, aura fini par mettre en scène sa propre mort, sa lente agonie, à annoncer sa disparition, sa propre chute.

L’abstraction semble à la fois annoncer et accomplir cette fin en rompant avec la peinture figurative des siècles précédents qui avait pris le relais de la religion dans son effort pour déradicaliser le mal, le surmonter, le dénier en le montrant [27]. Ce rôle anciennement dévolu à la peinture se perpétue toutefois à travers des mouvements comme l’expressionnisme ou le dadaïsme, qui gardent une grande emprise sur le réel. Ce sont les pouvoirs critiques de l’art qui sont ici mis à l’avant-plan. Alors que l’abstraction proclamait le salut du monde par l’art, sa [p. 492] mission rédemptrice [28], l’art étant seul capable de cicatriser les plaies du monde moderne, dans cette seconde voie, la peinture, en procédant à une défiguration de la figuration, se donne pour mission d’ouvrir ses plaies ou d’empêcher qu’elles se cicatrisent. Alors que l’abstraction semble nous dire que « le mal, c’est l’autre, c’est le monde », l’expressionnisme nous montre que le « mal est en nous », met en évidence le lien de l’individu créateur à l’angoisse. La peinture se donne ici comme explicitement iconoclaste dans le sens où elle intervient comme force subversive, entre provocation nihiliste et dérision amère, comme sacrilège, profanation de ce qui passe pour être sacré, bref comme une véritable pratique du mal ou comme négativité, pour reprendre la thèse adornienne qui considère que l’expérience et l’expression du Mal se seraient trouvées à la source même de l’art moderne [29]. Comme le dit Marinetti : « L’art ne peut être que violence, cruauté et injustice » [30]. Carl Einstein, parlant en 1923 des peintres expressionnistes, dit quelque chose de fort comparable : « Ils détruisent le réel au moyen d’une objectivité pleine de sens. Ils mettent à nu cette époque et la forcent à ironiser sur elle-même. La peinture : un mode d’exécution froide ; l’observation : un instrument de rude attaque [31]. »

La destruction iconoclaste devient dès lors la condition de toute création : le peintre, en procédant à la désagrégation des apparences, a pour vocation de dénoncer et de briser les faux-semblants et les valeurs que la mimésis charrie avec elle (la ressemblance, l’adéquation de l’idée à la chose) [32]. Il s’agit d’imposer [p. 493] contre la conscience claire le désordre de l’inconscient, les forces contradictoires à l’œuvre dans l’inconscient créateur, et que seule l’image est à même de révéler [33]. Il est question, autrement dit, de provoquer l’irruption délibérée du chaos dans l’ordre, et de mettre la « chair du mal à vif » [34]. Ce qui était condamné par une certaine tradition iconophobe qui réduisait l’art au langage, à la rhétorique, au dessin, revient ainsi au devant de la scène. La peinture réaffirme son lien indéfectible à la chair et au désir. Elle regagne sa haute mission de dévoilement du mal. Elle est à nouveau appelée à révéler, comme nous le dit J. Henric, les horreurs du désir — et il prend ici l’exemple d’Egon Schiele qui nous donne à voir notre anatomie bâclée, malade, nos corps mal greffés, mal montés. La peinture agit comme une force déstabilisante à l’égard de l’ordre du langage, comme mise en cause de la domination de la raison, s’opposant ainsi à une conception romantique de l’art qui croit ce dernier capable de surmonter les apories de la raison moderne. L’art n’est plus un dépassement utopique, mais une crise, un danger pour la raison.

Au tournant du siècle, la modernité est donc inévitablement liée à l’iconoclasme (au sens propre comme au sens figuré). Le sacrilège devient même le dernier lien qui relie au sacré et le scandale le seul instrument de conversion, l’unique voie de délivrance à l’égard d’une emprise aliénante. Alors que, pour l’abstraction, la violence et le mal du monde font obstacle au divin, pour les mouvements dadaïstes et expressionnistes, ils mettent, au contraire, en contact avec le sacré. L’artiste est appelé à dénoncer le mal, à utiliser le scandale du mal comme arme de combat au service du bien, dans une sorte de contestation scandaleusement heureuse de ce bien. Ce qui tend à imposer une nouvelle figure de l’artiste en conflit avec le monde qui l’entoure. Alors que le romantisme avait réussi à promouvoir la figure du peintre-démiurge (saint, voyant, initié qui aurait pris la place laissée libre par la mort de Dieu), la figure qui s’impose ici est celle du peintre-maudit ou martyr incompris de ses contemporains et dont la souffrance est la condition, le moteur de sa création (Van Gogh étant ici la figure emblématique). Plus l’artiste est opprimé, plus son art est pensé et vécu dans l’angoisse, plus il s’approche du sacré. Ce pessimisme proprement tragique est en même temps une sorte de voie initiatique qui rapproche l’artiste et son œuvre du sacré. Le tragique, inscrit précédemment dans l’œuvre, se déplace en quelque sorte dans le vécu de l’artiste, l’œuvre n’étant plus que la traduction visuelle des conflits intérieurs. [p. 494]

Il est temps à présent de conclure, en rappelant que notre propos était d’envisager à travers la question de l’iconoclasme une articulation possible entre la problématique du Mal et celle de la spiritualité dans la modernité artistique, et d’insister surtout sur leur ancrage respectif dans une longue tradition de discours sur l’image, ses pouvoirs et ses dangers. Ce que nous avons voulu montrer, pointer du doigt, en procédant par raccourci et en grossissant de façon excessive les traits, c’est que si l’iconoclasme occupe une place centrale dans l’idéologie commune, réelle ou supposée, aux avant-gardes artistiques de ce siècle, il va prendre différents visages en fonction des circonstances historiques et surtout des traditions « iconologiques » auxquelles il se rattache consciemment ou inconsciemment : l’une de ces formes majeures est celle du rejet de la figuration comme quête mystique ou moyen de contrer le mal en réinstaurant la dimension sacrée, spirituelle de l’œuvre d’art, attitude que l’on peut faire remonter à une certaine tradition, néoplatonicienne et chrétienne, passée à travers le filtre du romantisme et qui souligne la valeur ontophanique de l’image. À l’opposé de cette attitude, il faut considérer les courants artistiques qui conçoivent l’art avant tout comme force subversive ou pratique du mal. En poussant l’exigence de la tabula rasa jusqu’à proclamer la « mort de l’art », cette dernière tendance a conduit l’art moderne à se donner souvent comme explicitement iconoclaste. Tandis que l’autre voie, celle de la non-figuration, tendance oscillant entre le déni iconoclaste du visible et la défense iconophile de la visualité pure, cette voie, que l’on peut qualifier de « mystique », effectue une sorte de retour à l’icône et à son aura. Si dans les deux cas, la représentation, dans le sens de la mimésis classique, est considérée comme un mal, ce mal est, d’un côté, éradiqué ou dépassé dans l’abstraction, tandis que, de l’autre côté, il se voit valorisé ou encensé comme force négative ; ou, pour le dire encore autrement, tandis que d’un côté on répond au refus de la figuration par la non-figuration, on y répond, de l’autre, par la défiguration ou désagrégation des apparences telle que l’expose l’expressionnisme.

Toute l’histoire des mouvements artistiques modernes pourrait donc être appréhendée comme une même quête iconoclaste, soit idéaliste, où la réalité est abandonnée pour l’univers éthéré de l’abstraction, soit nihiliste, où cette réalité est décomposée, déchirée, déconstruite et détruite. Dans ce dernier cas, le Mal ne s’offre plus comme sujet de la représentation. Celle-ci se revendique désormais comme mal, comme réflexion sur la part maudite inscrite au sein même de son processus créateur. Il ne s’agit plus de peindre le mal mais de peindre mal ou plutôt de peindre avec le mal.

« J’ai besoin que le Mal me rejoigne, sans cela je ne peux pas créer ». Cette phrase d’Artaud pourrait être le cri même de la peinture. Klee ne dit d’ailleurs pas autre chose : « Le Mal n’est pas cet ennemi qui nous écrase ou nous humilie mais une force collaborant à l’ensemble. » C’est là reconnaître en quelque sorte le statut ambigu et riche de la peinture et de l’image en général, comme le propose J. Henric à qui nous laissons le mot de la fin : « La peinture, elle, évidemment n’a pas choisi la voie facile. Ni image ni non-image ; ni figure ni non-figure ; ni sacralisation du sexe ni son oubli, plutôt dans l’entre-deux, dans la scission du sujet humain qu’inaugure la Théologie par son recours à la notion de Mal et que confirmera Freud avec son concept de castration. Dans l’in- [p. 495] stable entre-deux. Entre l’interdiction judaïque de représenter (interdiction de l’inceste, selon Freud) et sa transgression. Entre refoulement orginaire et levée du refoulement. C’est dans cet entre qui est la dimension même du désir et de la jouissance que la peinture se risque, et si le Paradis est bien son horizon c’est un Paradis sans cesse remis dans l’infinité des temps [35]. »


[1] J. Henric, La peinture et le Mal, Paris, Grasset, 1983, p. 11.

[2] L. Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1989.

[3] Cité dans D. Gamboni, The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London, Reaktion Books, 1997.

[4] Parlant de l’art abstrait, J.-J. Goux insiste sur la nécessité de cette mise en perspective historique : « Nous pensons que la rupture non figurative requiert, pour être appréhendée, une temporalité longue. Elle s’inscrit non pas dans l’histoire fluctuante des écoles et des styles, mais dans l’histoire lourde des modes de signifier" (J.-J. Goux, Les iconoclastes, Paris, Seuil, 1978, p. 134).

[5] Voir à ce propos, G. Durand, L’imagination symbolique, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1993 (en particulier le premier chapitre : « La victoire des iconoclastes ou l’envers des positivismes », p. 21-41) ; G. Durand, L’imaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie des images, Paris, Hatier, « Optiques philosophie », 1994 (en particulier le premier chapitre : « Paradoxe de l’imaginaire en Occident », p. 5-22).

[6] É. Escoubas, Imago Mundi, Paris, Galilée, 1986, p. 12.

[7] Fr. Dagognet, Philosophie de l’image, Paris, Vrin, 1984, p. 250. Cfr également M. Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, Los Angeles – Londres, University of California Press, 1993.

[8] Voir D. Menozzi, Les images. L’Église et les arts visuels, Paris, Cerf, 1991.

[9] J. Cazeaux, « L’image dans le judaïsme », dans Recherches et documents du Centre Thomas More, septembre 1982, p. 60.

[10] J.-J. Wunenburger, Philosophie des images, Paris, P.U.F., 1997, p. 181.

[11] S. Tisseron, Le bonheur dans l’image, Paris, Synthélabo, « Les empêcheurs de penser en rond », 1996, p. 10.

[12] J.-J. Wunenburger, op. cit., p. 174.

[13] Ibidem, p.181. Voir également J.-C. Monod, Abstraction et iconoclasme : un malentendu, dans Esprit, 255-256, 1999, p. 135-144. Nous n’avons malheureusement pas pu tenir compte de cet article récent qui, dans le but d’éclairer les tensions à l’œuvre dans les polémiques actuelles sur l’art contemporain, confronte les interprétations de deux auteurs sur la nature iconophile ou iconoclaste de l’art abstrait : d’une part, Alain Besançon (L’image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994), qui envisage l’iconoclasme de l’abstraction, de façon assez large, comme quête de la pureté et volonté de représenter l’absolu, et, d’autre part, Marie-José Mondzain (Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996), qui, se fondant sur une interprétation plus stricte de l’iconoclasme, envisagé dans son rapport avec l’iconoclasme byzantin, rejette l’assimilation de l’abstraction à un iconoclasme et préfère parler d’une réelle iconophilie. Il nous semble, comme nous venons de le dire, que ces deux approches ne sont pas incompatibles : on peut, en effet, parler d’un mysticisme iconoclaste qui n’est autre qu’une iconophilie prônant une ascèse de l’image appelée à devenir le lieu de la révélation.

[14] Cfr R. Lipsey, An Art of our Own. The Spiritual in Twentieth Century Art, Boston, Shambalha, 1988.

[15] M. Henry, Voir l’invisible, Paris, F. Bourin, 1988, p. 38.

[16] J.-J. Wunenburger, op. cit., p. 181.

[17] J.-J. Goux, op. cit., p. 129.

[18] Cité par ibidem, p. 130.

[19] L’art abstrait, dans l’esprit de Mondrian, prépare à la disparition du tragique : « L’art, parce qu’il est abstrait et en opposition avec le naturel concret, peut précéder la disparition graduelle du tragique ». Cité par J. Henric, op. cit., p. 132. Voir à ce propos, Y.-A. Bois, L’iconoclaste, dans Y.-A. Bois (et al.), Piet Mondrian, Zwolle, 1995. Pour Kandinsky, nous renvoyons à l’étude de Ph. Sers, Kandinsky. Philosophie de l’abstraction : l’image métaphysique, Genève, Skira, 1995 (en particulier le chapitre IV : « La question de l’image métaphysique », p. 152-199).

[20] J.-J. Goux, op. cit., p. 67.

[21] C’est ainsi que J. Henric comprend le geste iconoclaste de Malevitch : « Malevitch, dans l’esprit de l’interdiction mosaïque de l’image, justifie, non sans lucidité, son passage de la figuration à l’abstrait comme un abandon du fétichisme païen. Déboulonner Dieu du ciel, c’est le faire tomber sur terre sous forme d’images, c’est-à-dire de fantasmes, d’illusions, d’“effigies des vieilles divinités”. D’où la fureur iconoclaste de Malevitch qui épargnera une seule image, celle de l’icône précisément, parce qu’elle se veut “similitude rigoureusement non imitative”... L’œuvre de Malevitch ne cessera d’osciller entre un iconoclasme absolu et une conception symbolique de la figuration d’origine byzantine et qui tient, elle aussi, l’image en grande défiance. » J. Henric, op. cit., p. 118. Jean-Joseph Goux tient des propos fort comparables : « Volontiers nous comparerions la colère sublime de Malevitch brisant les fétiches funéraires que multiplie obstinément la peinture représentative, dans son inquiétude obsessive à perpétuer le souvenir de la grand-mère ou du roi, avec l’instauration du précepte mosaïque qui relègue dans la barbarie les idoles égyptiennes, la momification, la magie funéraire, la croyance que le double peint survit à son modèle défunt. » J.-J. Goux, op. cit., p. 130.

[22] Cfr M. Constantini, L’art contemporain : l’idole en quête d’icône, dans Fr. Boespflug et N. Lossky (éd.), Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, Cerf, 1987, p. 471-487.

[23] J. Henric, op. cit.

[24] Il est question de chercher « en quoi l’irruption du Mal, cette explosion ténébreuse, inattendue, qui bouleverse les sociétés et les individus, peut-elle être au départ d’un nouveau et violent savoir sur la logique mortifère qui anime la marionnette humaine et l’espèce en son entier. Autrement dit je voulais comprendre la nature du rapport liant la connaissance du Mal au geste du peintre lorsque ce geste atteint ses hauts moments d’intensité. » Ibid., p. 104.

[25] « C’est le péché originel qui est à l’origine de la peinture. Elle est ce qui vient parer à l’angoisse du gouffre mais plonge aussitôt dans le vide de ce gouffre ». Ibid., p. 113.

[26] « Elle est donc, la peinture, inévitablement, représentation pour la mort dans la mesure — du moins pour la part en elle qui se veut reduplication du réel, tentative de compenser une perte par la répétition et la conservation (ainsi la Véronique où s’inscrit le visage du Christ) — où elle porte en elle une lourde charge obsessionnelle. C’est là son caractère imparablement funéraire de rappel du souvenir. Elle se tient, la peinture, dans ce lieu fragile, incertain, mal délimité, à tout moment menacé, de l’apparition et de la disparition de l’image. Entre son interdiction par la loi judaïque et la transgression de l’interdit... Entre la reconnaissance lucide d’un horizon de la mort et la perspective d’un passage au-delà, d’un off limits. » Idem.

[27] Jacques Henric fustige cette voie de l’art moderne, séduite par l’abstraction et le primitivisme, comme un « retour aux mamans, redécouverte d’un état primordial et pur, d’un imaginaire non contaminé par les effets du symbolique. » Ibid., p. 104.

[28] Voire messianique, comme le pense Jean-Joseph Goux : « Ainsi le souffle prophétique qui traverse les écrits de Kandinsky, de Malevitch et de Mondrian, annonce d’un tournant spirituel, s’il est à déchiffrer comme symptôme voyant d’une mutation socio-symbolique où s’implique un nouveau sujet, n’est pas sans affinités de dispositif avec une temporalité judéo-chrétienne où se déploie curieusement l’espoir messianique ». J.-J. Goux, op. cit., p. 130. Malevitch ne prophétisait-il pas l’entrée dans « le nouveau Paradis », le Paradis non figuratif ?

[29] Voir à ce propos, Chr. Menke, La souveraineté de l’art. L’expérience esthétique après Adorno et Derrida, trad. Par Pierre Rusch, Paris, Armand Colin, 1993.

[30] Cité dans P. Daix, L’ordre et l’aventure. Peinture, modernité et répression totalitaire, Paris, Arthaud, 1984, p. 259.

[31] Ibid., p. 141-142.

[32] Sur la question de la laideur dans l’art — question étroitement liée à notre problématique mais que nous n’avons pas le temps de développer — nous ne pouvons que renvoyer au travail de Michel Ribon, Archipel de la laideur. Essai sur l’art et la laideur, Paris, Kimé, 1995. Ce que dit l’auteur de la laideur pourrait convenir au Mal tel que nous l’envisageons ici : « Dans sa présence agressive, la laideur ne serait-elle pas la figure hideuse de ce tout-Autre qui menace d’ébranler notre être et de le submerger dans les ténèbres du chaos et les remous de l’informe originel ? [...] par sa fascination même, la laideur, qui multiplie dans le réel ses figures d’archipel, se propose à l’artiste comme un défi à relever : qu’elle soit physique, morale, sociale ou existentielle, l’artiste ne se borne pas à la débusquer, à la nommer, à la dénoncer ; il entend la domestiquer ; mieux encore il la transfigure : le repoussant devient attirant, l’inhabitable habitable, l’immonde un monde, la blessure lumière. » (p. 413).

[33] Voir à ce propos l’étude de G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, qui expose le travail à l’œuvre dans la revue Documents, travail de dépassement, de décomposition des fondements mêmes de l’esthétique classique par la manipulation des images. L’esthétique qui s’y fait jour est paradoxale en ce qu’elle déplace les problèmes traditionnels du « goût » vers ceux du désir, de la « beauté » vers ceux de l’intensité, et de la « forme » vers ceux de l’informe.

[34] J. Henric, op. cit., p. 23.

[35] Ibid., p. 28-29.

Référence : DEKONINCK Ralph, « La représentation comme mal. Peinture et iconoclasmes modernes », dans WATTHEE-DELMOTTE Myriam et DEPROOST Paul-Augustin (sous la dir. de), Imaginaires du mal, Paris–Louvain-la-Neuve, Cerf–Presses universitaires de Louvain, 2000, p. 483-495 (coll. « Bibliothèque de la Faculté de philosophie et lettres », série « Transversalités », n° 1).
 
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