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RÉFÉRENCE
DÉOM Laurent, « Des sens au sens ou de l’idole à l’icône dans Un adolescent d’autrefois », dans DÉOM Laurent et DURAND Jean-François (sous la dir. de), Littérature et christianisme. L’esthétique de François Mauriac, actes du colloque de Paris-Sorbonne (20-21 novembre 2003) et de Louvain-la-Neuve (24-25 novembre 2003), Paris, L’Harmattan, 2005, p. 113-139 (coll. « Mauriac et son temps », n° 12).

Laurent Déom
Laurent Déom est maître de conférences à l’université Charles de Gaulle - Lille 3, où il enseigne la littérature de jeunesse. Il collabore également aux projets scientifiques et aux activités éditoriales du (...) Plus...

article

[entier]

Des sens au sens ou de l’idole à l’icône dans Un adolescent d’autrefois

S
’il fallait définir en quelques mots les interrogations qui parcourent l’œuvre mauriacienne, on retiendrait sans doute, entre autres, le terme de « concupiscence ». ‘Désir très vif des plaisirs sensuels’, ‘passion, convoitise à l’égard d’un bien matériel’, tels sont les sens courants que répertorie pour ce mot le Trésor de la langue française, qui ajoute à cette liste une acception théologique péjorative : ‘Attirance naturelle de l’homme pour les biens terrestres, impliquant un dérèglement des sens et de la raison, conséquence du péché originel’ [1]. Comment faire un usage raisonnable des sens, quelle place accorder au corps, comment distinguer dans l’expérience sensible la part de la grâce de celle du péché ? Voilà, parmi beaucoup d’autres, quelques-unes des questions essentielles qui traversent les ouvrages de Mauriac.

Il n’y a rien d’étonnant à ce qu’un roman de facture réaliste fasse mention des sens. De cette façon, en effet, et à côté de bien d’autres procédés, il construit l’illusion référentielle, donne aux personnages les allures de personnes réelles qui, comme tout être du monde, perçoivent les choses qui les entourent et éprouvent des sensations à leur propos. Mais l’utilisation de la sensorialité ne se résume pas, chez un auteur comme Mauriac, à l’élaboration du vraisemblable. Pour un écrivain dans la vie duquel le corps a tenu une place prépondérante et problématique, évoquer l’univers sensible ne se réduit pas à un exercice de style : il s’agit, plus profondément, de faire participer sa propre vie (quelles que soient les modalités de cette participation) à son œuvre, de nourrir celle-ci de l’expérience de celle-là — et, dans un mouvement inverse, d’intégrer à son vécu les acquis de la création littéraire. Puisque les sens sont liés au corps et que celui-ci, dans l’imaginaire mauriacien, risque sans cesse d’être concerné par le péché, il s’agira, dans les pages suivantes, d’observer dans quelle mesure chacun des cinq sens est lui-même lié à un désir charnel potentiellement peccamineux, et de quelle façon Mauriac prend acte, dans sa démarche de création, de certaines recommandations morales et spirituelles [p. 114] touchant à ce domaine. L’analyse de la sensorialité montrera toutefois que la problématique fondamentale autour de laquelle s’articule Un adolescent d’autrefois concerne moins le rapport au corps qu’une relation à certains archétypes qui n’est pas sans conséquences affectives et spirituelles.

Comme beaucoup d’autres romans de Mauriac, Un adolescent d’autrefois est une œuvre complexe, portant en elle la possibilité de multiples lectures qui pourraient se déployer conjointement. C’est l’une de ces interprétations que nous voudrions développer, conscient du fait que celle-ci est très loin d’épuiser le sens d’un roman qui, en plus d’être étudié pour lui-même, devrait être resitué dans le contexte général d’une œuvre et d’une vie tout entières — entreprise dans laquelle les quelques pages de cet article ne nous permettront pas de nous lancer.

Les sens et la chair

L’esthétique sensorielle de Mauriac peut être étudiée à la lumière de l’éthique développée par le discours chrétien sur la sensorialité. Il n’est pas question de s’essayer ici à une analyse circonstanciée des théologies morale et spirituelle relatives à l’usage des sens. Nous n’évoquerons en fait que deux références, dont il n’est pas certain que Mauriac ait eu connaissance, mais qui ont, en tout cas, participé au climat moral et spirituel de son époque [2]. Dans une conférence donnée à Notre-Dame de Paris à l’occasion du carême de 1921, un dominicain, le père Janvier [3], rappelle que le champ d’action de la tempérance est celui des plaisirs sensibles, et met en garde ses auditeurs contre ceux-ci :

Les plaisirs sensibles sont pour nous un perpétuel péril. Leur empire pèse tyranniquement sur nos âmes, et leur puissance est telle que bien peu d’hommes réussissent à ne pas en être les esclaves. [4]

En 1924 paraît la septième édition du Précis de théologie ascétique et mystique. Dans cet ouvrage, Adolphe Tanquerey [5] traite, entre de nombreux autres sujets, de la « concupiscence de la chair », qu’il définit comme « l’amour désordonné du plaisir des sens » [6]. Dans son paragraphe 195, il aborde, dans la lignée de Bossuet, le caractère dangereux de ce plaisir : [p. 115]
Ce plaisir sensuel est d’autant plus dangereux qu’il est répandu par tout le corps. La vue en est infectée, puisque c’est par les yeux que l’on commence à avaler le poison de l’amour sensuel. Les oreilles en sont infectées, quand, par de dangereux entretiens et des chants remplis de mollesse, l’on allume ou l’on entretient les flammes de l’amour impur et cette secrète disposition que nous avons aux joies sensuelles. Et il en est de même des autres sens. - Ce qui augmente le danger, c’est que tous ces plaisirs sensuels s’excitent les uns les autres ; ceux qu’on imaginerait être les plus innocents, si l’on n’est toujours sur ses gardes, préparent aux plus coupables. [7]

Comment, dans Un adolescent d’autrefois, Mauriac prend-il acte de telles recommandations ? C’est la question à laquelle nous allons tenter de répondre en nous arrêtant tour à tour sur chacun des cinq sens.

Le toucher est sans aucun doute le sens qui semble associé de la façon la plus étroite à la corporéité de l’être humain. Il est en tout cas celui qui engage le plus l’intimité de l’individu lorsque celui-ci pose un geste volontaire auquel il prête une signification. Aussi est-il particulièrement apte à recevoir une interprétation morale. Se laisser toucher, en effet, équivaut à accepter d’être dépossédé de soi-même pour accepter le contact avec l’autre : « Je me laissais “toucher” enfin, au sens littéral. Je consentais à n’être plus “intact” » [8]. La relation avec Marie permet à Alain une évolution importante : lui qui se distinguait jusque-là par « [s]on côté noli me tangere » (p. 714) accepte de se laisser approcher. Ces premiers pas d’Alain demeurent toutefois assez chastes :

Elle avait d’abord séché mes yeux avec son mouchoir, et puis elle y posa brièvement les lèvres, et plus longuement une main qui était froide. À un moment, elle me caressa légèrement la joue : rien d’autre. (p. 722).

« Rien d’autre » : cette expression pourrait en fait traverser l’ensemble du roman, puisque jamais le toucher ne s’y fait impudique. Il est d’ailleurs étonnant que la scène durant laquelle Alain et Marie, au chapitre VIII (pp. 756-757), s’unissent physiquement ne comporte aucune notation tactile [p. 116] explicite : tout est suggéré par l’intermédiaire d’autres sens, comme si ceux-ci permettaient d’euphémiser un acte qui, s’il était décrit au moyen du sens qui lui convient le mieux, serait perçu par le lecteur comme plus peccamineux. En effet, comme l’indique Tanquerey, le toucher est le sens le plus dangereux pour la chasteté,
parce qu’il provoque des impressions sensuelles qui facilement tendent à des jouissances mauvaises ; il faut donc s’abstenir de ces attouchements ou caresses qui ne peuvent qu’exciter les passions. [9]

Une œuvre littéraire qui voudrait évoquer la relation charnelle sans se faire elle-même luxurieuse devrait, dans la logique de ces conseils, éviter d’évoquer le toucher à propos des relations amoureuses.

Lorsque l’odorat est évoqué à propos du corps dans le roman de Mauriac (c’est-à-dire rarement), il est parfois associé au péché, comme lorsque la mère d’Alain renifle son fils afin de découvrir sur lui la trace d’une odeur étrangère (pp. 750 et 776) : il dénonce alors la présence du mal, de cette liaison qu’Alain entretient avec Marie, cette fille dont il conserve sur lui l’odeur malgré les efforts effectués pour s’en défaire [10], et dont sa mère parlera comme d’

une possédée, une créature maudite, dont le seul contact [doit] transmettre la malédiction, comme une maladie honteuse et sans remède. (p. 763).

À d’autres moments, l’odorat ne sert qu’à introduire un détail apparemment anecdotique, comme les sensations désagréables parfois associées à Simon [11] et à Laurent [12]. Bien qu’aucune signification morale ne puisse être donnée à ces notations, on remarquera cependant qu’elles pourraient n’être pas si anodines que cela puisque les sensations olfactives (agréables ou non) ne sont pas sans lien avec la libido, ce que Tanquerey pressent lorsqu’il aborde la question des parfums :
Ce que nous avons dit de la vue, de l’ouïe et de la parole, s’applique aux autres sens ; nous reviendrons sur le goût en parlant de la gourmandise, sur le toucher à propos de la chasteté. [p. 117] Quant à l’odorat, qu’il suffise de dire que l’usage immodéré des parfums n’est souvent qu’un prétexte pour satisfaire la sensualité et parfois pour exciter la volupté ; qu’un chrétien sérieux n’en use qu’avec modération, pour des raisons de grande utilité, et que les religieux et les ecclésiastiques se font une règle de n’en jamais user. [13]

Le goût est sans doute, tous contextes confondus, le sens le moins utilisé dans Un adolescent d’autrefois. Sans s’arrêter aux rares repas dont il est fait état dans le roman, on remarquera le rapprochement de ce sens et du désir. À propos de Mme Duport, dont, on le verra plus loin, les sentiments à l’égard de Simon ne sont pas forcément chastes, il est dit ceci :
« Oui, dis-je, mais selon Simon, elle le mange des yeux pendant que lui mange son “quatre-heures”. Peut-être qu’un jour ça ne lui suffira plus...
— Qu’est-ce que tu veux insinuer ? Mais qui t’a appris...

— C’est vrai, dit à mi-voix le Doyen, qu’il y a des ogresses...

— Et des ogres, ajoutai-je innocemment.

— Des ogres ? Quels ogres ? » (p.&nsbp;670).

Alors que le jeune séminariste fait un usage banal du goût (il mange « son “quatre-heures” »), la femme du maire donne à la manducation une connotation particulière. En réalité, c’est moins au goût qu’à la vue que se rapporte ce passage (la dévoration n’est que métaphorique puisqu’il est question non de la bouche mais des yeux), mais l’ « ogresse » vient déjouer la métaphore et réinstaurer, grâce au champ sémantique [14], la priorité du goût. Ainsi, le sens gustatif, qui à d’autres endroits du roman ne pose pas de problème particulier, est ici lié au péché, ce qu’indique très clairement la réflexion par laquelle Mme Gajac clôture la conversation : « C’est à faire frémir [...]. Pourquoi le mal ? » (p. 670).

De facture classique, les romans de Mauriac contiennent tous un certain nombre de prises de parole (quelle qu’en soit la forme) par l’un ou l’autre personnage. L’ouïe est ainsi largement sollicitée, puisque ces discours sont en fait autant de messages oraux transposés sous forme écrite. Ce n’est cependant pas cette utilisation de l’ouïe qui retiendra notre attention. Plus intéressante pour notre analyse est l’existence d’un véritable paysage sonore qui se déploie tout au long d’Un adolescent d’autrefois  : « cliquetis d’épingles à tricoter » (p. [p. 118] 667), « le bruit de la scierie de M. Duport, un chaos de charrettes » (p. 686), bruits du ruisseau, des animaux... Ainsi l’environnement (en particulier l’environnement naturel) se rend-il accessible à l’oreille. Il serait toutefois difficile de trouver une dimension morale à cette utilisation de l’ouïe : autant le péché guetterait celui qui écouterait volontairement de mauvaises paroles, autant les sons provenant de la nature ne semblent pas concernés par une telle évaluation. Pourtant, l’audition elle-même est touchée par le problème de la chair — donc du mal. C’est elle, en effet, qui, au chapitre VIII, permet au lecteur de reconstituer la scène de l’union d’Alain et Marie, dans laquelle ni le toucher, ni la vue n’ont de part :

Nous nous arrêtâmes au milieu de l’allée pour écouter le silence. Marie dit à voix basse : « Il me semble que quelqu’un marche, que j’entends craquer les aiguilles de pin. » Mais non c’était le vent, ou une belette : tant de bêtes s’entre-dévorent ou s’accouplent la nuit.

« Et nous aussi, que faisons-nous d’autre ? Et pourtant nous sommes autres. » (p. 756).

C’est un son, sans doute produit par des animaux, qui introduit le thème de l’accouplement et permet de le rapprocher de la situation dans laquelle se trouvent Alain et Marie. L’ouïe est ainsi associée, dans ce passage, à la sexualité, de façon brutale d’ailleurs puisqu’elle suggérerait une certaine bestialité (que dénotent le rapprochement de l’accouplement et de la dévoration ainsi que la précision « Et pourtant nous sommes autres », qui permet de distinguer l’homme de l’animal [15]).

La première fois que la vue est évoquée dans Un adolescent d’autrefois, c’est de façon négative : il n’est pas question de voir, mais de ne pas regarder, puisque le narrateur explique qu’il « détourne la tête » (p. 662) lorsque ses camarades montrent des photos au contenu léger. La vue est, dès le début du récit, placée sous le signe du péché — péché en puissance et non en acte, mais présent tout de même, ne fût-ce que dans le comportement des condisciples d’Alain. Cet exemple est, il est vrai, particulièrement explicite : il s’agit de ne pas se compromettre, par le biais du regard, avec des objets dont le caractère mauvais ne fait aucun doute pour le narrateur. Mais c’est de façon plus ambiguë qu’apparaît le regard dans la suite du roman. Lorsqu’il se rendait fréquemment chez Mme Duport, Simon Duberc avait d’abord « été gêné par ce regard posé sur lui » (p. 667). Rien de plus n’est évoqué [p. 119] alors concernant cette femme, qui ne fait rien d’autre que de reporter sur Simon l’affection qu’elle nourrissait pour sa petite fille décédée. Lorsque le garçon vient chez elle, la femme du maire se contente de le regarder lire, ce qui, au début, embarrassait Simon : « Les premières fois, ça me gênait, comme si elle m’eût mangé des yeux » (p. 668). Or, ce regard insistant annonce un attachement plus fort que celui d’une mère de substitution, un amour qui impliquerait davantage la femme que la mère d’occasion, comme on l’a déjà évoqué à propos du goût. Mme Duport est donc perçue comme une ogresse (p. 670), dont le regard avide préluderait à une consommation plus effective. « Pourquoi le mal ? » (p. 670) : telle est la question posée par la mère d’Alain, bouleversée par cette révélation, qui tisse par ces mots un nouveau lien entre le regard et le péché. À cet égard, Mme Gajac, quant à elle, ne se montre pas si incestueuse que cela, puisque, durant les derniers jours de la maladie contagieuse qui emportera Laurent, elle préfère ne pas voir Alain, « même de loin » (p. 710), quoique cette privation soit pour elle un « sacrifice » (p. 710).

L’analogie entre le regard et le commerce amoureux se vérifie tout aussi clairement avec Marie, la libraire qu’Alain rencontre à Bordeaux. En réalité, c’est d’abord par l’ouïe que la jeune femme se manifeste à Alain, mais c’est sur le regard que le texte insiste plutôt :

Je levai les yeux et vis dans cette demi-ténèbre de la caverne Mlle Marie qui dirige la vente et qui mène tout le magasin [...]. Mlle Marie, vêtue d’un sarrau noir, se rend invisible, sauf de ceux sur qui elle pose son regard comme, ce premier jour, elle le posait sur moi. Ce qu’était ce regard... tendre à la fois et moqueur et terriblement perspicace. (p. 713).

Si Alain voit Marie, c’est parce qu’elle s’est rendue visible, et cela en « posant son regard » sur lui. La rencontre [16] (ce mot est important dans l’œuvre de Mauriac) entre les deux jeunes gens est ainsi placée sous le signe de la vue, de même que sous celui de l’amour - cet amour avec lequel Marie regarde « le pauvre étudiant qu’elle croyait qu[’Alain] étai[t] » (p. 714). Pas de péché ici : seulement un sentiment, dénué d’autres implications physiques que celles qui passeraient par les yeux.

Du point de vue moral, le problème réside moins dans ce qui est vu que dans la façon dont cet objet est perçu. Telle contemplation d’un corps sera peccamineuse tandis que telle autre sera vertueuse puisqu’elle mènera à [p. 120] Dieu. La perception du corps au moyen de la vue (et, par extension, au moyen des autres sens) ne mène donc pas forcément toujours au mal, ce que montre très clairement le passage capital du chapitre XI sur lequel nous aurons l’occasion de nous arrêter plus loin.

Afin de lutter contre la tentation de la luxure, Tanquerey propose de recourir à la mortification, spécialement aux conseils liés à la chasteté. Il place en premier lieu la surveillance des yeux, « parce que les regards imprudents allument les désirs, et ceux-ci entraînent la volonté » [17]. On remarque que la vue et l’ouïe sont traitées de façon particulière alors que les autres sens sont évoqués de façon groupée. Cette même répartition se répète en ce qui concerne la mortification : Tanquerey aborde aux paragraphes 775-776 la « modestie des yeux » [18] et aux paragraphes 777-778 la « mortification de l’ouïe et de la parole » [19], et regroupe les autres sens dans le paragraphe 779 [20]. Si les deux premiers sens sont privilégiés du point de vue de la mortification, c’est parce que, comme le toucher (que Tanquerey évoque à propos de la chasteté), ils risquent particulièrement de menacer la chasteté [21]. Un adolescent d’autrefois ne semble pas s’inscrire dans la lignée de ces conseils spirituels, puisque tant la vue que l’ouïe y sont abondamment sollicitées. Cependant, le roman, qui ne dissimule pas le danger que représenterait un mauvais usage de ces sens, choisit la plupart du temps d’éviter cette menace en focalisant la perception sur des objets inoffensifs. La sensorialité qui s’y déploie, lorsqu’elle concerne le corps, ne contrevient donc pas de façon claire aux prescriptions morales du catholicisme dans lequel Mauriac baignait [22]. Ceci n’est guère étonnant de la part d’un auteur qui écrivait, dans Le Figaro littéraire du 2 août 1958, quelques « Notes sur l’érotisme en littérature », dans lesquelles il prenait position sur ces questions :

Mon hostilité à la littérature érotique tient en ceci : je redoute de céder, si peu que ce soit, à la connivence avec ce que pourtant je déteste. [...]

« C’est parce que vous êtes chrétien, me dira l’agnostique, que votre vue a été brouillée dès le départ. Vous êtes condamné à voir le mal, et donc à faire le mal, là où nous appliquons notre esprit comme à tout autre sujet d’étude. » J’y consens. C’est bien ce qui nous divise. Je nie en effet que ce soit là une matière comme une autre et qu’elle ne devienne explosive que pour les dévots. [23] [p. 121]

Ce rejet de la littérature érotique ne signifie pas pour Mauriac un désintérêt à l’égard des questions que celle-ci soulève, mais la volonté de dépasser la formulation impudique des thématiques brûlantes autour desquelles cette littérature se construit. Loin de rejeter la censure, il la considère comme un stimulant, ainsi que le rappelle Jean Touzot dans l’article qu’il consacre aux « Rhétoriques du Tabou » [24], car elle pousse le romancier à se faire « le maître de l’allusion, de la suggestion et de l’ellipse » [25] — c’est-à-dire de ces formes qui permettent d’évoquer ce qui ne peut pas être dit clairement. L’utilisation littéraire des sens n’échappe pas à cette prééminence de la connotation sur la dénotation : c’est la raison pour laquelle, dans Un adolescent d’autrefois, certains sens (comme l’ouïe dans la scène amoureuse du chapitre VIII) sont convoqués pour évoquer de tels sujets, puisqu’ils réussissent à en rendre compte de façon détournée, sans tomber dans le piège d’un érotisme trop explicite [26].

De la terre à la mère

Parce que la corporéité constitue l’un des thèmes d’Un adolescent d’autrefois, on aurait tendance à considérer cette question comme la problématique centrale du roman de Mauriac. Les apparences donnent raison à cette interprétation : c’est la relation à la chair qui semble constituer le moteur du récit. Il est pourtant possible de discerner, derrière cette thématique un peu trop évidente, un autre pôle d’organisation du roman. Sans nier l’importance de la concupiscence charnelle, en effet, on peut avancer l’hypothèse que ce n’est pas la femme qui constitue pour le narrateur le problème le plus important, mais la terre. C’est, en tout cas, l’interprétation que la représentation de la sensorialité nous invite à privilégier.

À côté des notations sensorielles que nous venons d’analyser, dont la motivation fonctionnelle est évidente, on dénombre un certain nombre d’autres mentions qui, quant à elles, semblent appartenir au registre de l’anecdote : elles ne jouent aucun rôle fonctionnel majeur, et on pourrait apparemment les supprimer sans que la compréhension du texte en devienne altérée. Or, c’est justement parce que, dans une stricte logique causale, ils ne servent à rien que ces passages sont intéressants : ils manifestent dans le texte la présence d’un sens plus profond que celui qui apparaît de prime abord. En voici quelques exemples, glanés au fil du texte, tous sens confondus : « le vent était tiède » (p. 675), « le bruit de la scierie de M. Duport, un cliquetis de charrettes » (p. 686), « nous sentions la fraîcheur du ruisseau » (p. 693), [p. 122] « le crapaud que j’entendais » (p. 702), « attentif au ruissellement de la Hure, à cette calme nuit murmurante » (p. 704), « quand me toucherait le premier rayon fusant à travers les persiennes » (p. 705), « ah ! le brouillard de ce matin de septembre, son odeur... » (p. 708), « les alouettes chantaient au-dessus du champ » (p. 709), « cette odeur de résine et de marécage qui est pour moi (c’est fou !) l’odeur même de mon désespoir » (p. 731), « dans ce Maltaverne d’août que le feu du ciel rendait inhumain » (p. 754), « je respirai avec délice la brume annonciatrice d’un jour torride » (p. 755), « les coqs de métairie en métairie annonçaient l’aube » (p. 757), « une cigale, puis deux, puis trois se répondaient, ne s’accordaient pas » (p. 759), « par un temps brumeux et doux » (p. 774), « il y avait ce que mes yeux voyaient une fois encore, ce ciel où les étoiles pâlissaient, les cimes des pins qui en paraissaient si proches, et mes yeux qui les contemplaient, et mon cœur désespéré » (p. 790)... Bien d’autres extraits auraient pu être retenus ici, qui ne feraient que corroborer le constat de l’indéniable sensorialité du texte mauriacien [27]. Celle-ci se déploie dans l’ensemble du roman, quels que soient les contextes dans lesquels les différentes perceptions apparaissent, et se cristallise non seulement sur les personnages, mais aussi sur les éléments du décor. À cet égard, l’action d’Un adolescent d’autrefois se déroule dans trois lieux distincts : Maltaverne, Bordeaux et Paris. Il serait sans doute intéressant d’approfondir le versant urbain de la sensorialité mauriacienne, mais c’est sur son expression rurale qu’il convient de s’arrêter pour l’instant. Celle-ci, en effet, permet ici d’éviter de réduire l’interrogation éthique présente chez Mauriac à la seule question de la chair, en l’élargissant à une perspective affective et spirituelle plus vaste.

Le grand nombre de notations sensorielles consacrées à l’environnement naturel indique, du côté du narrateur, un lien fort à la terre de Maltaverne, qu’il prend fréquemment pour objet de sa focalisation. Cette relation n’est pas anodine, puisqu’elle exprime une conception panthéiste de la nature, à propos de laquelle la narration ne laisse aucun doute. La spiritualité d’Alain, en fait, ne se comprend intégralement que si l’on prend au sérieux ce qu’il déclare à ce sujet :

Comme la Hure, les quelques chênes énormes et bas qui abritent notre cabane m’ont toujours rendu l’éternité sensible, m’ont toujours pénétré de cette condition d’éphémère qui est la nôtre. (p. 774). [p. 123]

La dimension spirituelle accordée à la nature prend parfois une forme explicitement religieuse, comme lorsque Alain déclare que, au moment où il se trouvait avec Marie à Maltaverne, « les pins semblaient [les] bénir elle et [lui] de leurs branches étendues » (p. 787), les arbres se substituant alors au prêtre dans le cadre d’un acte métaphoriquement sacramentel. Le rapport d’Alain au sacré est synthétisé par le jeune homme lui-même dans cette formule : « je suis idolâtre » (p. 672). C’est en confession qu’il s’accuse de ce péché, parce qu’il rend « un culte secret » (p. 672) à un chêne :
Pour moi, il est Dieu, oui, depuis l’âge de raison, je n’ai jamais cessé de le traiter comme tel, de l’adorer. (p. 672).

Ce qui, au départ, n’était qu’une plaisanterie destinée à s’amuser aux dépens du Doyen, se transforme finalement pour Alain en une révélation à propos de lui-même :
J’avais cru me moquer du Doyen, or cette moquerie, je découvrais qu’elle m’avait non certes délivré, mais rendu conscient d’un amour qui demeurait mon refuge de tous les instants. Adoration qui n’avait jamais empiété sur l’autre amour, sur l’autre adoration que je vouais au Dieu chrétien, confondu avec le pain et avec le vin qui sont nés de la terre, du soleil et des pluies. Ce n’était pas trop de ce double refuge. (p. 675).

C’est la raison pour laquelle Marie prétendra qu’il est « composé d’un alliage où ce qui vient du Christ se confond avec ce qui vient de Cybèle... » (p. 755), indiquant de la sorte sa double appartenance spirituelle, à la fois païenne et chrétienne [28].

On peut remarquer que la relation d’Alain à Marie d’une part, à sa mère d’autre part s’inscrit dans le sillage de ce panthéisme larvé. Le premier baiser d’Alain et Marie est d’ailleurs mis en rapport avec le curieux rite d’Alain et du chêne :

« C’est le gros chêne ? » Elle l’avait reconnu, bien que ce fût un chêne pareil à beaucoup d’autres ; j’y appuyai mes lèvres selon le rite, puis nous échangeâmes avec Marie notre premier baiser. (p. 756). [p. 124]

Un « baiser rituel et obligatoire » (p. 750) est également évoqué à propos de Mme Gajac. Embrasser le chêne, Marie ou sa mère [29] s’apparenterait-il, pour Alain, au même rite ? Le texte ne nous permet pas de répondre avec certitude à cette question. Il ne fait aucun doute, par contre, que c’est pour Maltaverne (dont le chêne peut apparaître comme une métonymie) ainsi que pour ces deux femmes qu’Alain manifeste le plus d’attachement. Il n’est pas nécessaire de multiplier les exemples qui démontreraient son affection pour Marie. Quant à sa mère, il ne se résout pas à la quitter - « Elle a été toute ma vie » (p. 724) —, et c’est une pointe de jalousie qui transparaît lorsqu’il la soupçonne de lui préférer ses propriétés :
Le drame pour moi, comprends-le, ce n’est pas qu’elle accapare les propriétés qui m’appartiennent, c’est qu’elle les préfère à moi. (p. 724).

Mais, quel que soit le lien qui le retient près d’elle, Mme Gajac, passe, pour Alain, après Maltaverne :
Mon Dieu, autant que je l’aie aimée, et je l’ai aimée à la folie, ce n’est pas ma mère que j’aime plus que Vous. Je ressens à son endroit une rancune qui est envenimée à jamais. Le vrai est que moi aussi, tout comme elle, je vous préfère Maltaverne [...]. (p. 731).

Comment comprendre l’attachement à trois objets en apparence si différents, sinon par le recours à l’archétype ? En effet, tant Mme Gajac que Marie ou Maltaverne peuvent être comprises comme des isomorphes d’un archétype maternel. Si cette interprétation va de soi en ce qui concerne la mère d’Alain, elle est moins évidente par rapport à Marie. Pourtant, celle-ci joue, elle aussi, à plusieurs reprises, un rôle maternel [30]. Par exemple, lorsque Alain pleure devant sa porte, elle le rejoint et le console en un geste protecteur :
Ce fut elle qui me prit dans ses bras. Je cachai ma figure entre son épaule et son cou. Elle ne bougeait pas plus que si un oiseau s’était posé sur son doigt, et moi j’étais étonné de ce repos, de ce bonheur. (p. 722). [p. 125]

La métaphore de l’oiseau sera filée un peu plus loin, au moyen de l’image du nid, auquel Alain compare son amie :
- Est-ce que tu n’as pas froid ?

- Non, tu es chaude comme un nid. (p. 724).

Malgré l’expérience charnelle qu’Alain connaît avec elle et qui le rend « pareil aux autres hommes » (p. 752), « l’enfant survivait à ces actes, il revenait, à peine étaient-ils accomplis, non pour maudire Marie : il se blotissait contre elle, il se faisait bercer » (p. 752). Et, alors qu’Alain, après la mort de Jeannette, se retrouve désemparé, Marie le rassure en utilisant les mêmes mots que ceux que Mme Gajac employait pour rasséréner son fils :
Elle me tenait la main par instants, la serrait un peu pour me rappeler sa présence : « Ne crains rien, je suis là. » C’était ce que disait maman quand j’avais peur de la nuit. (p. 797).

Cette fonction protectrice que partagent Marie et Mme Gajac est explicitement exprimée par cette dernière :
J’ai compris ce qu’elle eût été pour toi, ce qu’elle pourrait être encore ; et que m’importe maintenant, elle ou une autre ! Elle serait ce que j’ai été moi-même, elle te protégerait, elle te garderait, sans demander rien en échange. (p. 814).

Quant à la terre de Maltaverne, elle joue également un rôle maternel [31] :
Le Pou ne vaudrait même pas que tu arrêtes sur lui une seule pensée si tu n’étais à la fois le fils de ta mère et celui de cette terre, Maltaverne : elles te tiennent toutes les deux. (p. 725).

À ces paroles de Marie, Alain répondra par ces mots — « Oui, mais maintenant, tu es là » (p. 725) —, mettant ainsi en concurrence Marie, sa mère et sa terre [32].

La protection correspond au versant positif du symbolisme maternel, qui comprend notamment la fonction nourricière. Mais, si la mère est celle qui donne la vie, elle est aussi associée à la mort, puisque vie et mort vont de pair : [p. 126]

La mère, c’est la sécurité de l’abri, de la chaleur, de la tendresse et de la nourriture ; c’est aussi, en revanche, le risque d’oppression par l’étroitesse du milieu et d’étouffement par une prolongation excessive de la fonction de nourrice et de guide : la génitrix dévorant le futur genitor, la générosité devenant captatrice et castratrice. [33]

C’est en vertu de cette ambivalence que le rapport aux figures maternelles (mère réelle, amie, terre) peut devenir problématique, car il risque de conduire à la mort plutôt qu’à la vie à laquelle la mère nourricière et protectrice devait normalement mener. Si, dans Un adolescent d’autrefois, la mère pose problème, c’est parce qu’Alain éprouve des difficultés à s’en détacher. Pourtant, Marie conseille à Alain de quitter sa mère — « Laisse-la ! Oui, ta mère, quitte-la, abandonne[-]lui tout et va vivre seul » (p. 724) —, ce à quoi Alain répond qu’il ne peut la quitter, qu’« elle a été toute [s]a vie » (p.&nsbp;724). Le détachement de la mère, ainsi que des autres actualisations de l’archétype maternel, n’est pas seulement nécessaire pour des raisons psychologiques dans lesquelles le complexe d’Œdipe jouerait un rôle majeur, mais aussi pour des raisons spirituelles. En effet, la proximité d’Alain avec les différentes actualisations de l’archétype maternel entraîne l’impossibilité de s’abandonner à Dieu. Le narrateur confesse d’ailleurs avoir déjà songé à entrer au séminaire :
Mais maman avait souverainement décidé que je n’avais pas la vocation [...]. Aujourd’hui j’avais vingt et un ans, personne n’avait pouvoir sur moi. Je me dépouillerais de tout d’un seul coup. Les propriétés, je les arracherais de moi, je les laisserais à maman. [...] « Et puis, concluait-elle, la question ne se pose pas. Tu n’as pas la vocation, ça crève les yeux. » Tout ce qui était dans l’intérêt de sa passion était hors de tout débat, crevait les yeux. Mais quoi ! Je n’avais qu’à partir sans tourner la tête... (p. 731).

Si, toutefois, Alain ne suit pas cette voie, ce n’est pas à cause de sa mère, mais parce que lui aussi, quoique pour d’autres raisons que Mme Gajac, aime trop la terre de Maltaverne pour la quitter, à un point tel qu’il la préfère à Dieu lui-même : [p. 127]
Le vrai est que moi aussi, tout comme elle, je vous préfère Maltaverne, mais pour d’autres raisons que maman : ce ne sont pas les propriétés en tant que propriétés, ce n’est pas la possession au sens où elle l’entend ; je n’oserais l’avouer à personne qu’à Donzac. Je ne peux abandonner cette terre, ces arbres, ce ruisseau, ce ciel entre les cimes des pins, ces géants bien-aimés, cette odeur de résine et de marécage qui est pour moi (c’est fou !) l’odeur même de mon désespoir. (pp. 731-732).

L’attachement [34] à la figure maternelle (quelle que soit sa forme) empêche ainsi de suivre Dieu et de l’aimer plus que les réalités terrestres.

Malgré la difficulté du détachement, Alain renoncera pourtant à ces trois figures maternelles que sont sa mère, sa terre et Marie : « C’est à cette mort qu’était ma vie ici qu’il faut que je m’arrache et je m’en arracherai » (p. 815). Lors de son avant-dernière veillée à Maltaverne, il est d’ailleurs frappé par cette évidence : « pour moi, renoncer à ma mère, et renoncer à Marie, cela relevait de la même nécessité » (p. 815). Le déracinement est donc « le seul remède [...], apporte la seule chance de guérison » (p. 802), comme Marie l’écrira à Alain. Cet éloignement prendra la forme d’un départ pour Paris.

C’est en fait le meurtre de Jeannette qui rend possible ce détachement, puisque celui-ci est la conséquence de la crise intérieure provoquée par cet événement dramatique dont Alain se sentira responsable [35]. Or, cette mort est elle-même consécutive au moment durant lequel Alain contemple Jeannette en train de se baigner, et qui représente pour le narrateur un cap décisif puisqu’il constitue à la fois une révélation humaine (Jeannette n’est pas celle qu’il croyait) et spirituelle (p. 791). Cet événement peut être mis en regard avec l’union physique d’Alain et Marie. Alors que ce dernier épisode est « une nuit de péché et pourtant une nuit de grâce » (p. 755), donc est chargé d’une valeur spirituelle ambiguë, la découverte de Jeannette est quant à elle exclusivement associée à la grâce. L’utilisation de la vue indique d’ailleurs que le péché n’a pas de part dans cette histoire : alors que, lors de l’union d’Alain et Marie, le narrateur ne pouvait recourir à la vue, sous peine de rendre son discours obscène, et utilisait de ce fait des sens de substitution permettant de biaiser et d’éviter l’indécence (par exemple l’ouïe dans le cas de l’épisode amoureux du chapitre VIII), la focalisation peut, au contraire, se faire ici par le regard, puisque ce passage évacue le péché au profit de la seule grâce. Jeannette est donc épiée visuellement par Alain : [p. 128]

Je dévalais le chemin de sable qui descend vers le moulin et m’aperçus avec dépit qu’un baigneur solitaire s’ébattait dans l’étang. L’eau est si froide qu’on ne s’y attarde guère. Je décidai donc d’attendre qu’il ait fait place nette et me glissai dans les fougères d’où je pouvais, invisible, ne pas le perdre des yeux. Il y a un plaisir inavouable, mais que j’avoue, à voir quelqu’un qui ne nous voit pas, qui ne sait pas que nous sommes là, qui se croit seul. Au vrai, c’est un plaisir de Dieu. (p. 791).

Le caractère trouble de cet affût n’échappe pas au narrateur lui-même, qui avoue néanmoins ce qui lui semble inavouable. De traqué par Jeannette dans les chapitres précédents, Alain se fait voyeur, et le plaisir qu’il évoque est marqué du sceau de la transgression — ne fût-ce que parce qu’il est « de Dieu », c’est-à-dire ‘appartenant à Dieu’ (plutôt que ‘émanant de Dieu’). Il y aurait beaucoup à dire à propos de cette divinité du regard. Notons seulement que cet extrait admet que le regard puisse être concerné par le mal, raison pour laquelle cet acte voyeuriste est déclaré « inavouable ». D’ailleurs, l’objet de l’observation d’Alain serait de nature à éveiller le désir charnel, en un mouvement mis en scène dans la Bible déjà : la baigneuse qu’il contemple n’est pas très éloignée de la Bethsabée de laquelle David s’éprend (2S 11,23) ni de Suzanne, cette jeune fille que deux vieillards convoitent (Da 13,8-9) [36]. Comme dans le roman de Mauriac, ces deux exemples de baigneuses contemplées avec un regard mêlé de désir sont liés à un meurtre (assassinat du mari de Bethsabée, projet de meurtre de Suzanne). Cependant, ce n’est pas par celui qui l’a regardée que Jeannette est tuée, peut-être parce qu’aucun désir charnel ne l’avait poussé au crime. En effet, ce ne sont pas de mauvaises pensées que provoque chez Alain la vue de la baigneuse, mais « l’évidence que Dieu est » (p. 791). Le mal auquel pourrait entraîner le regard est ainsi déjoué. Les mêmes causes ne produisant pas toujours les mêmes effets, ce n’est pas au péché que mène ici la contemplation d’un corps dévoilé, mais à Dieu et à la certitude de son existence.

Attardons-nous à présent sur l’objet de cette vision et sur ses conséquences immédiates. Le baigneur qu’Alain surprend est décrit de cette façon :

Je m’aperçus très vite que mon baigneur était une baigneuse, en vérité si gracile, aux jambes si longues, qu’on aurait pu s’y tromper. Plus tout à fait une petite fille. Avec les filles on ne sait jamais, les filles ne sont jamais des enfants, l’enfance leur est [p. 129] interdite. La preuve que celle-là était une fillette, c’est qu’elle se baignait en maillot comme un garçon. Jamais une fille du bourg ne se le serait permis. (p. 791).

On pourrait en dire long sur l’ambiguïté de cette fille d’abord prise pour un garçon et qui, bien qu’elle soit une fille, se baigne pourtant « en maillot comme un garçon ». Considérons plutôt la sortie de la rivière de cette jeune fille qui se découvre ainsi davantage :
Elle sortit de l’eau et s’assit sur le bord, au soleil, pour se sécher, regarda autour d’elle. C’était la solitude et le silence du milieu du jour. Elle fit glisser d’un geste rapide le haut du maillot, dénuda chastement ses épaules maigrichonnes et une gorge à peine née. (p. 791).

C’est ce dévoilement qui suscite chez le narrateur l’émotion qu’il expose :
Je crus que le poing qui me serrait la gorge s’ouvrait tout à coup, (si j’avais su !) ce fut comme si quelqu’un apposait ses mains sur mes yeux aveugles et les retirait, et tout à coup je voyais. (p. 791).

Ce sentiment intime qu’éprouve Alain concerne au premier chef la vision : dès lors, il voit, alors qu’avant il était aveugle. C’est que la vue fait ici référence à autre chose qu’à une perception physique. Il ne s’agit pas tant, en effet, d’être confronté à une image visible que d’accéder à une connaissance. Dès le début du roman, d’ailleurs, la vision est parfois utilisée dans cette acception de connaissance :
La lumière dans laquelle ils marchent et qu’ils ne voient pas, moi je la vois, ou plutôt elle est déjà en moi. (p. 662).

Tout au long d’Un adolescent d’autrefois, le narrateur fait état d’une connaissance intuitive, de moments de pressentiment durant lesquels il connaîtrait ce qui resterait obscur à d’autres, ce qu’il synthétise dans cette formule : « Comment le savais-je ? Sinon parce que la prescience appartenait à mon personnage ? » (p. 696). Si les deux acceptions du regard (l’une physique, l’autre spirituelle) peuvent être rapprochées, ce n’est pas à cause [p. 130] d’un simple jeu formel. Il existe en effet une proximité plus fondamentale entre regard extérieur et regard intérieur, que Mauriac lui-même lie de façon évidente dans Un adolescent d’autrefois  : la scène de la baignade montre clairement que si le regard intérieur est dessillé, c’est par l’entremise du regard extérieur. Ainsi la vision de Jeannette au sortir du bain a-t-elle pour conséquence une expérience contemplative :
Elle resta debout un long moment dans le soleil, la petite fille, et ce fut si peu une pensée louche qu’elle me donna que ce que j’éprouvai à la contempler, et sans doute qui ne vaut que pour moi, et que me donne toujours la vue d’un jeune corps s’il est beau, c’est l’évidence que Dieu est. Dieu existe, vous le voyez bien. (p. 791).

La vue, qui pourrait conduire au péché, mène, en l’occurrence, à Dieu [37]. Ce mouvement anagogique, qui mène du créé à l’incréé — de la créature au créateur —, se trouve au cœur de la spiritualité chrétienne, comme en témoigne l’article consacré à la sensibilité dans le Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, dont voici un extrait :
Ainsi ne s’agit-il pas de renier les sens, mais de les laisser se transformer eux-mêmes en quelque sorte jusqu’à ce que, au travers de leur activité quotidienne, ils nous révèlent le visage du Christ, nous portent vers l’universelle charité et nous indiquent l’ultime Profondeur... [38]

C’est dans cette perspective que peut être compris ce passage d’Un adolescent d’autrefois, à ceci près qu’il faut y ajouter l’intervention de la grâce — puisqu’il est ici moins question de l’ « activité quotidienne » des sens que de l’épiphanie d’une beauté terrestre qui conduit à l’évidence de l’existence d’une beauté supérieure [39].

Précisons que, si la grâce, dans cet épisode du chapitre XI, ne laisse plus de place au péché, l’ouverture spirituelle d’Alain n’est pas radicalement distincte d’une expérience humaine. Ce qu’Alain comprend, ce n’est pas seulement que Dieu existe, mais aussi que la chair n’est pas forcément réductible au péché. Une double voie s’offre donc à lui. D’une part, il peut choisir l’expérience de la chair - mais une chair sanctifiée : « Tout est là, tout est offert, tue et mange... » (p. 791). Cette dernière phrase est en fait [p. 131] une allusion au chapitre 10 des Actes des Apôtres. Alors qu’il avait faim et qu’on était en train de lui préparer à manger, Pierre a une vision :

Il voit le ciel ouvert et un objet, semblable à une grande nappe nouée aux quatre coins, en descendre vers la terre. Et dedans il y avait tous les quadrupèdes et les reptiles, et tous les oiseaux du ciel. (Ac 10,11-12).

Une voix lui enjoint alors d’immoler ces animaux et de les manger, ce que Pierre refuse, puisque, dans la tradition juive dont il suit les préceptes, ils sont considérés comme impurs. La voix reprend alors : « Ce que Dieu a purifié, toi, ne le dis pas souillé » (Ac 10,15). De la même façon, Alain est invité à ne plus considérer comme impures les relations charnelles, qu’il envisageait auparavant avec méfiance. D’autre part, le jeune homme peut renoncer à cette expérience de la chair pour se consacrer à Dieu (« Mais tu peux choisir de renoncer à tout et de me chercher, Moi, et c’est cela l’unique aventure » [p. 792] [40]).

De l’idole à l’icône

Quelle que soit son importance, l’expérience humaine et spirituelle que connaît Alain à la fin du chapitre XI acquiert une dimension supplémentaire si elle est située dans l’ensemble du chapitre, qui occasionne dans le roman une rupture particulièrement significative. L’essentiel de ce chapitre est consacré à la séparation conflictuelle d’Alain et Marie, puis aux conséquences de cet événement pour Alain — notamment la tentation du suicide (p. 789). Notons d’une part que celle-ci apparaît rétrospectivement à Alain comme « l’annonce d’un malheur près de s’abattre » (p. 790), d’autre part que c’est avec cette tentation à l’esprit (p. 790) qu’il se dirige vers l’étang où il découvrira Jeannette. Ainsi un lien peut-il être effectué entre l’épisode de la baignade et les conséquences de la rupture avec Marie. La découverte spirituelle faite en voyant Jeannette met un point final aux périodes de dégoût de la vie qu’Alain connaissait auparavant et qui n’étaient soulagées que par des moments de rémission :

Encore une fois, il y a des rémissions. Je retrouve tout à coup du goût à la vie. [...] Par une belle nuit, je me suis levé et je suis allé pieds nus sur le balcon où Marie et moi nous étions accoudés. [p. 132] Oui, il y avait ce que mes yeux voyaient encore, ce ciel où les étoiles pâlissaient, les cimes des pins qui les contemplaient, et ce cœur désespéré. Cela était en tout cas, je mentais en proclamant qu’il n’y a rien, et que je n’eusse pas la clef de ce monde absurde ne prouvait pas qu’elle n’existe pas. (p. 790).

C’est cette clef, dont le narrateur soupçonne l’existence mais qu’il ne peut identifier clairement, qui lui sera révélée un peu plus loin grâce à Jeannette.

La révélation qu’expérimente Alain serait-elle le fruit de son imagination ? Sans doute pas, puisque, depuis la rupture avec Marie, le jeune homme porte sur le monde qui l’entoure un regard différent :

Depuis mon retour, cette terre de Maltaverne n’est plus à mes yeux que ce qu’elle est : une lande aride et morne qui finira par brûler. C’était mon regard qui la transfigurait, mon regard magique. Et de même Marie : cette terre de Maltaverne et Marie, les voilà à jamais telles qu’elles sont. J’ai perdu sur elles mon pouvoir de transfiguration. Surtout que Marie ne croie pas que c’est à cause d’elle que j’ai voulu mourir. (p. 790).

Le narrateur dévoile ainsi la façon dont, auparavant, il considérait le monde. Le regard qu’il posait jusque-là sur les réalités extérieures était de nature magique : il voyait les choses non pas telles qu’elles étaient, mais telles qu’il voulait qu’elles soient. La rupture et les conséquences intérieures que cet événement provoque l’incitent désormais à adapter sa vision à une réalité qui existe objectivement en-dehors de lui [41]. Ce qu’il perçoit en voyant Jeannette n’est donc pas le fruit d’une projection de sa part mais la conséquence d’une révélation extérieure. Alors que Maltaverne et Marie lui sembleront désormais dépourvues du charme qu’il leur prêtait auparavant, c’est d’une façon désormais positive qu’Alain va envisager Jeannette, découvrant en elle une réalité à laquelle la vision fantasmatique ne lui donnait pas accès. La réalité de la beauté de Jeannette et de l’existence de Dieu est donc plus certaine que les qualités qu’il prêtait à Maltaverne et à Marie. La révélation de l’étang du moulin ne se comprend donc dans sa plénitude qu’en relation avec les bouleversements qui l’ont précédée dans l’esprit d’Alain.

Le changement dont il était question plus haut concerne d’abord la vue. C’est donc en fonction d’elle qu’il doit être compris avant tout. Ceci doit, en fait, être mis en perspective avec une autre information récurrente dans le [p. 133] roman : Alain est idolâtre. C’est en tout cas ce qu’il admet devant le Doyen, au cours de la confession, évoquée précédemment, durant laquelle il prend justement conscience de la réalité de son idolâtrie [42]. Si Alain se reconnaît tel, c’est en raison de sa relation avec le gros chêne auquel il rend un culte. Mais cette idolâtrie peut être comprise, de façon plus profonde, comme un processus général, dans la ligne de la réflexion que développe Jean-Luc Marion autour des concepts d’idole et d’icône [43]. Selon ce philosophe, « l’icône et l’idole ne se décident point comme des étants face à d’autres étants, puisque les mêmes étants (statues, noms, etc.) peuvent passer de l’un à l’autre rang » [44]. L’idole et l’icône ne constituent pas l’être des étants, mais seulement la façon dont ils sont perçus. En quoi consiste l’idole, sinon « en ceci, qu’elle se peut voir, qu’on ne peut que la voir » [45] ? La vue se trouve ainsi au cœur de l’idolâtrie, c’est elle qui constitue l’idole comme telle, qui en permet l’existence :

Ce qui qualifie l’idole, c’est le regard. Elle n’éblouit de visibilité qu’autant que le regard la regarde. Elle n’attire le regard qu’autant que le regard l’a attirée entière dans le regardable, et l’y épuise. Le regard seul fait l’idole, comme ultime fonction du regardable. [46]

Point d’idole, donc, sans idolâtre qui la précède et, par la façon dont il la regarde, lui confère son statut [47].

L’idolâtre ne regarde pas dans le vide : ce qu’il vise, indique Marion, c’est le divin, « et le regard se tend en vue de voir le divin, de le voir en le prenant donc dans le champ du regardable » [48]. Si l’union physique de Marie et Alain représente pour celui-ci « une nuit de péché et pourtant une nuit de grâce » (p. 755), c’est bien entendu parce que, à travers un acte défini comme un péché, il prend conscience du fait « que l’amour humain est la préfiguration de celui qui nous a créés » (p. 757) et est ainsi délivré de l’interdit auquel il associait l’expérience charnelle [49]. Mais c’est aussi parce que la visée d’Alain (dont Un adolescent d’autrefois ne cache pas, depuis le début du récit, la sensibilité métaphysique) s’arrête au créé alors qu’elle ne devrait s’en servir que comme d’un marchepied pour accéder à Dieu. La démarche d’Alain, comme celle de tout idolâtre, est ainsi mêlée de péché et de grâce — de grâce en raison du but qu’il poursuit, de péché parce que sa quête s’arrête en chemin. Plutôt que de continuer à marcher vers l’amour créateur de l’homme, Alain s’arrête à l’amour humain, en fait un but en soi au lieu de [p. 134] l’utiliser comme moyen, et perd ainsi l’impression de grâce qui l’avait saisi la première fois [50]. Le même phénomène est observable à propos de la terre de Maltaverne, dont la rivière et les arbres lui « ont toujours rendu l’éternité sensible » (p. 774) — preuve supplémentaire, s’il en était besoin, du fait qu’Alain se fixe sur le moyen plutôt que sur le but ultime.

Un désir métaphysique se trouve donc à la source du regard de l’idolâtre, qui toutefois arrête sa quête en chemin parce que, au lieu de regarder plus loin que le regardable, il fixe son attention sur lui. Plus qu’à l’être même de l’étant idolâtré, c’est au jeu de son propre regard que l’idolâtre se laisse prendre : « L’idole joue ainsi comme un miroir, non comme un portrait : miroir qui renvoie au regard son image, ou plus exactement l’image de sa visée, et de la portée de cette visée » [51]. La démarche de l’idolâtre est ainsi concernée par une dimension narcissique, puisque, même s’il désire voir le divin, il s’arrête à la contemplation du créé, dans lequel il découvre moins l’altérité d’un objet qui lui serait extérieur, que l’image de lui-même et de sa propre visée [52]. Comment ne pas effectuer le rapprochement avec le narrateur - homodiégétique - d’Un adolescent d’autrefois, dont les premiers mots servent à parler de lui-même (« Je ne suis pas un garçon comme les autres », p. 661), et dont le discours (sinon les actions) révèle de temps à autre un égotisme indéniable [53] ?

Au contraire de l’idole, « l’icône ne résulte pas d’une vision, mais la provoque » [54]. L’invisible qui procède en elle convoque le regard, auquel elle rend visible « l’invisible comme tel » [55] :

Que l’invisible reste invisible, ou qu’il devienne visible, cela revient au même, à savoir à l’idole, dont l’office justement consiste à diviser l’invisible en une part qui se réduit au visible, et une part qui s’offusque comme invisable. L’icône, au contraire, tente de rendre visible l’invisible comme tel, c’est-à-dire de faire que le visible ne cesse de renvoyer à un autre que lui-même, sans que cet autre ne soit pourtant jamais reproduit. [...] Le regard jamais ne peut se reposer, s’il regarde une icône, mais toujours doit rebondir sur le visible, pour remonter en lui le cours infini de l’invisible. En ce sens, l’icône ne rend visible l’invisible qu’en suscitant un regard infini. [56]

L’icône, donc, regarde l’homme, qui n’y voit pas un miroir, comme dans l’idole, mais un visage ouvert sur l’invisible : [p. 135]
Au miroir invisible où se fige le regard, succède l’ouverture d’un visage où le regard humain s’engouffre, convié à voir l’invisible. Le regard humain, loin de fixer le divin en un figmentum aussi figé que lui, ne cesse, envisagé par l’icône, d’y voir advenir la marée de l’invisible, étale en immenses plages visibles. Dans l’idole, le regard de l’homme se fige en son miroir, dans l’icône, le regard de l’homme se perd dans le regard invisible qui visiblement l’envisage. [57]

Au milieu des idoles maternelles se présente une icône, avec le personnage de Jeannette tel qu’il apparaît lors de l’épisode de la baignade. En effet, loin d’arrêter le regard d’Alain sur elle, Jeannette ne fait pas écran à l’expérience de Dieu, mais y mène directement. Cette fonction d’icône, Jeannette continuera de l’endosser par la suite. Au lieu d’idéaliser la fillette assassinée, Alain continue de percevoir l’existence, au-delà d’elle, d’une réalité qui la dépasse. Devant sa mère qui ne parvient pas à comprendre pourquoi Dieu, avant de tuer Jeannette, a « livré sa chair et son âme à une brute aveugle » (p. 799), et pour répondre à la question du mal qui ne manque pas de se poser, Alain évoque le Christ crucifié :
- Maman, il n’y a pas d’autre réponse que ce corps nu, car il était nu, couvert de crachats, cloué à une potence et dont les intellectuels se moquaient, et qui était le corps du Seigneur. La réponse, la petite fille la serre à jamais contre son cœur. (p. 800).

En fait, ce qu’Alain idolâtrait auparavant, c’étaient des réalités qu’il transformait par son regard, auquel il prêtait une vertu magique. De la sorte, il idolâtrait des objets qui avaient été partiellement façonnés par lui, s’idolâtrant ainsi également par voie de conséquence. Le passage de l’idole à l’icône manifeste, dans cette logique, le passage de soi à l’autre, le décentrement partiel de soi pour accueillir une réalité extérieure — la créature humaine [58], Dieu.

Du magique au logique

Le passage de l’idole à l’icône s’effectue donc dans le même temps que la rupture qui, chez Alain, mène d’une vision fondamentalement subjective à [p. 136] une vision essentiellement objective de la réalité, comme on l’a déjà évoqué plus haut. Cette transition, qui pourrait également être comprise comme un passage du magique (le regard crée la réalité [59]) au logique (la réalité se révèle au regard), peut être située dans la perspective du projet narratif tout entier : celui d’un journal intime dans lequel Alain Gajac consigne les événements de sa vie et ses réflexions à destination de son ami André Donzac. Celui-ci veut s’appuyer sur les talents de narrateur d’Alain pour, à partir de ses textes, parvenir à la découverte :

La découverte de quoi ? Dans son esprit, il s’agit de mettre à jour le point secret où la vérité de la vie, telle que nous l’expérimentons, rejoint la vérité révélée — ce révélé qu’il faut dégager d’une gangue qui a durci autour de la parole de Dieu, au long de ces deux millénaires d’histoire de l’Église... (pp. 685-686).

La rédaction diarique ne sera donc pas soumise à la seule inspiration de son auteur, mais sera subordonnée en principe à la découverte d’une vérité objective. Orientée dans cette direction, la narration se range du côté des iconophiles, tels que les définit Marie-José Mondzain [60], c’est-à-dire ceux pour qui l’image est symbole d’un idéal qu’il est possible d’atteindre, pour qui l’art « est toujours une opération eucharistique qui transforme de la matière en image vivante et en regard rédempteur » [61]. La création littéraire est cependant bien présente, avec son inévitable part de subjectivité et d’imagination [62], qui parfois laisse tellement de place à la fiction que la démarche du narrateur n’est alors pas essentiellement différente de celle qui lui inspire une vision magique de la réalité :
Qu’aurais-je tenté, pour Donzac, depuis que je rédige ce journal, que de lui proposer une vue imaginaire de Maltaverne, aussi irréelle que la Belle, que la Bête, que Riquet à la Houppe ? (p. 771).

À cet égard, la révélation du chapitre XI ainsi que ses conséquences constituent un point de rupture. À partir de ce moment, il n’est plus question pour Alain de transformer sciemment la réalité, ni de la consigner à l’usage de Donzac, mais plutôt d’utiliser sa propre expérience pour réaliser un livre destiné au public : [p. 137]
Je transposais de moi-même depuis que je rédige ce cahier, sans arrière-pensée, et parce que j’ai toujours été premier en narration, et que je continuais dans la foulée de l’écolier appliqué que j’ai été. Maintenant l’heure est venue pour moi de regarder en face et sans en mourir de honte cette tentation à laquelle je ne pourrai céder que lorsque maman ne sera plus là : qu’un livre broché à trois francs soit l’aboutissement de toute cette souffrance. Le nouvel homme né en moi manifestera sa force et son courage en osant utiliser pour son avancement ce destin qui sera devenu la matière d’un livre broché à trois francs. (p. 815).

Cet ouvrage ne sera pas la cause de la métamorphose d’Alain, mais sa conséquence, puisque le jeune homme manifestera par cette publication la force et le courage du « nouvel homme né en [lui] ». Cette transformation profonde s’explique par les événements présentés aux chapitres XI et XII, dont le noyau est constitué par l’expérience spirituelle liée à la contemplation de Jeannette en train de se baigner. C’est donc cette expérience qui entraîne le changement qui, chez Alain, mènera au désir de publier un livre. L’événement spirituel ne consiste pas ici en l’irruption d’une parole qui viendrait bouleverser l’existence de l’homme, mais en l’épiphanie d’une image à laquelle vient s’ajouter une voix [63]. Ce n’est donc pas la parole qui est première mais c’est l’image qui la provoque. Or, si le journal rédigé par Alain n’échappait pas jusqu’alors à toute organisation logique [64], il demeurait subordonné à l’image — catégorie à laquelle appartiennent notamment les archétypes maternels qui ont été mis en évidence. À partir de ce moment de révélation — révélation par l’image mais qui se formalise dans une parole — le primat de l’image cède sa place à celui du logos, d’une parole organisée et organisatrice (en réalité, cette substitution ne s’opérera effectivement que lorsque le livre aura été publié, c’est-à-dire après la disparition de Mme Gajac, incarnation la plus flagrante de l’archétype maternel [65]).

Dès lors, la tentation de l’écriture téléologique, à vocation herméneutique, remplace la transcription pratiquée jusque-là, dont l’objectif était de servir à Donzac [66]. L’acte littéraire est ainsi désormais ordonné à un double but, d’abord narratif (la matière en est le destin, c’est-à-dire l’organisation des événements d’une vie selon une logique causale), ensuite pragmatique (le livre projeté par le narrateur sera destiné à un public reconnu institutionnellement, [p. 138] ce qu’indique la mention du prix). Suivant le même mouvement, la matière qu’utilise l’écriture s’organise elle aussi dans une direction précise : les événements douloureux de la vie d’Alain cessent d’apparaître comme des hasards juxtaposés les uns aux autres mais, transformés en causes et en conséquences par l’opération du logos, deviennent des éléments signifiants dans une structure dominée non plus par la contingence mais par la nécessité.

En choisissant de mettre en forme littérairement son expérience, le narrateur confère une objectivité à des événements qui ne lui étaient perceptibles que par le biais de leur appréhension phénoménologique en sentiments et en sensations. Ceux-ci deviennent, de cette façon, intelligibles, et réussissent à tenir une place importante dans l’œuvre littéraire sans la rendre hermétique à toute lecture. Organisés par le logos, sensations et sentiments sont soumis à un sens (télos) qui leur donne sens (sémè), ce qui explique qu’une herméneutique puisse se fonder sur eux.

Conclusion

« Le caractère affectif de ma croyance, qui se manifeste par l’antipathie que m’a toujours inspirée la théologie, m’interdit les audaces où Bloy et Bernanos se laissent entraîner » [67], constate Mauriac dans la préface de La pierre d’achoppement. Il est un fait que ni dans Un adolescent d’autrefois, ni ailleurs, Mauriac ne fait œuvre de théologien : Dieu n’est pas pour lui objet d’étude mais, avant tout, objet d’expérience - une expérience qui se révèle au fil d’une œuvre profondément ancrée dans la personnalité de son auteur. Ainsi la vie spirituelle d’Alain Gajac se révèle-t-elle, au même titre que celle de Mauriac [68], empreinte de ce « caractère affectif » évoqué plus haut, qui se manifeste notamment par une grande importance de la sensorialité. Bien que, dans Un adolescent d’autrefois, celle-ci ne contrevienne pas de façon évidente aux recommandations présentées par le discours catholique, elle met en lumière une caractéristique plus fondamentale d’Alain, dont le rapport au monde se vit sur le mode de l’idolâtrie. C’est aux différentes actualisations de l’archétype maternel qu’Alain se montre attaché, au point que cette fixation pourrait engendrer une certaine fermeture spirituelle. La découverte de Jeannette en train de se baigner occasionnera pour lui une révélation, équivalant au passage de l’idole à l’icône, mais aussi du magique — où prévaut le mythe — au logique — qui s’appuie sur une parole organisée et organisatrice. Ainsi l’écriture littéraire est-elle justifiée, [p. 139] puisque, loin d’un dilettantisme inutile, elle acquiert une portée existentielle en donnant sens aux événements d’une vie, qui ne sont dès lors plus réduits à la superficialité de leurs apparences. L’esthétique sensorielle développée dans Un adolescent d’autrefois ne se cantonne donc pas au domaine étroit du sentimentalisme panégotiste mais possède une réelle dimension spirituelle, puisqu’elle est le témoin d’un changement essentiel de perspective chez le narrateur.

Dans l’épilogue des Nouveaux mémoires intérieurs, Mauriac traçait ces mots qui, quatre ans avant la parution de son dernier roman, lui font curieusement écho :

Ce que vaut notre ouvrage, nous n’en sommes pas juges. Mais la réalité de ce que nous avons décrit, cela, nous avons le droit de l’attester. Décider qu’il n’y a rien au-delà de la chose vue, ou du moins rien que nous puissions appréhender, c’est une falsification plus grave que toutes celles dont nous pûmes nous rendre coupables, nous autres, avec notre beau style et nos beaux sentiments. [69]

Comme Alain découvrant le nouveau visage de Jeannette et, à travers elle, la certitude de l’existence de Dieu, Mauriac refuse de se laisser prendre au piège d’apparences qui ne vaudraient que par leur immanence. Sans se prononcer sur la valeur de ce qu’il a écrit, il affirme la réalité de ce qu’il a décrit — l’existence de quelque chose qui se trouverait au-delà de la chose vue. Ainsi l’auteur place-t-il son œuvre du côté de l’icône plutôt que de celui de l’idole [70] et rejoint-il le protagoniste d’Un adolescent d’autrefois dans les prémices de l’ouvrage que celui-ci prévoit de publier. Et même s’il s’accuse d’avoir été « durant toute [s]a vie “hors de [lui]”, englué dans les apparences, comme une pauvre mouche » [71], son œuvre dément ce jugement sévère et montre que cette « pauvre mouche », par l’écriture, a toujours essayé de s’élever vers le ciel.


[1] P. Imbs (éd.), Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle (1789-1960), t. V, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1977, p. 1264.

[2] Encore faudrait-il distinguer l’époque du Mauriac enfant de celle de la rédaction d’Un adolescent d’autrefois. Toutefois, malgré les évolutions évidentes qui se sont effectuées, en matière religieuse, entre la fin du xixe siècle et la fin des années 1960, Mauriac demeurera sans doute au confluent de l’héritage de sa jeunesse et de la modernité.

[3] Le père Marie-Albert Janvier (1860-1939) prêcha le carême à Notre-Dame de Paris de 1903 à 1924. Il fut conseiller théologique de l’épiscopat français, aumônier de la Corporation des publicistes chrétiens, de l’Association catholique des Beaux-Arts et de l’Association des étudiants catholiques, ainsi que co-fondateur du Bureau catholique de presse (P. Raffin, « Janvier », dans Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique. Doctrine et histoire, t. VIII, Paris, Beauchesne, 1974, pp. 156-157).

[4] M.-A. Janvier, Exposition de la morale catholique. Morale spéciale, t. XI : La vertu de tempérance, Paris, Lethielleux, [1927], p. 59.

[5] A. Tanquerey, Précis de théologie ascétique et mystique, 7e édition, Paris/Tournai/Rome, Desclée, 1924. Le père Adolphe Tanquerey (1854-1932) fut, à partir de 1915, supérieur et formateur des sulpiciens à la Solitude d’Issy. C’est dans le cadre de son enseignement qu’il rédigea son Précis, qui servit de manuel aux directeurs spirituels et fut adapté à l’usage des laïcs par Jean Gautier (Abrégé de théologie ascétique et mystique, réédité en 1935 sous le titre Pour ma vie intérieure) [I. Noye, « Tanquerey », dans Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, op. cit., t. XV, Paris, Beauchesne, 1991, pp. 25-27].

[6] A. Tanquerey, op. cit., p. 134.

[7] Idem, p. 135 (italiques de l’auteur).

[8] [F.] Mauriac, Un adolescent d’autrefois, dans Œuvres romanesques et théâtrales complètes, t. IV, [Paris], Gallimard, 1985, p. 722 (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »). Dans les pages suivantes, les extraits d’Un adolescent d’autrefois seront toujours suivis de la pagination relative à cette édition.

[9] A. Tanquerey, op. cit., p. 560.

[10] « Les soirs où Marie me guettait derrière sa porte, rue de l’Église-Saint-Seurin et m’introduisait dans le salon glacé, et qu’au retour j’allais donner à ma mère, si tard qu’il fût, le baiser rituel et obligatoire, j’avais beau d’abord m’arrêter au lavabo de l’office, me laver la figure et les mains, ma mère m’attirait à elle, me flairait, reconnaissait sur moi une odeur étrangère » (p. 750).

[11] « Je sentais cette odeur de transpiration qui imprègne sa soutane » (p. 663), « [...] Simon Duberc tel qu’il était et tel qu’il me répugnait, avec son odeur forte [...] » (p. 669).

[12] « Laurent entra à ce moment. Je détestai son odeur à la fin d’un jour d’été [...] » (p. 701).

[13] A. Tanquerey, op. cit., p. 503.

[14] Du point de vue symbolique, le rôle du regard n’est certainement pas à négliger, comme on aura l’occasion de le développer au cours des pages suivantes.

[15] Quoi qu’il en soit, l’image animale réussit à déjouer la censure (intérieure et/ou extérieure), puisque « l’animal détourne sur lui la réprobation attachée aux pensées perverses, aux comportements peccamineux. Ce bouc émissaire désarme par son amoralisme le juge le plus sévère » (J. Touzot, « Rhétoriques du Tabou », dans J. Touzot [éd.], François Mauriac, Paris, Éditions de l’Herne, 1985, p. 241 [coll. « Cahiers de l’Herne »]). En même temps, le commentaire qu’elle suscite (« Et nous aussi, que faisons-nous d’autre ? Et pourtant nous sommes autres ») permet de réintroduire la dimension éthique : quelle que soit la similitude de leur comportement, l’homme et l’animal sont essentiellement différents puisque seul l’agir humain est concerné par la morale. C’est la raison pour laquelle le péché et la grâce, conséquences spirituelles de l’action humaine, sont, pour Alain, associés à cette nuit.

[16] Il y aurait beaucoup à dire sur la rencontre dans l’œuvre de Mauriac — les circonstances dans lesquelles elle se produit, la valeur qui lui est accordée dans le destin des personnages, etc.

[17] A. Tanquerey, op. cit., p. 560.

[18] Idem, pp. 501-502.

[19] Idem, pp. 502-503.

[20] Idem, p. 503.

[21] Le Nouveau Testament insiste sur l’importance du regard pour la chasteté en indiquant que « l’œil est la lampe du corps » (Mt 6,22 ; Lc 11,34). Il affirme par ailleurs qu’il vaut mieux perdre son œil que d’être entraîné par lui au péché (Mt 5,29 ; Mt 18,9 ; Mc 9,47).

[22] Cette constatation, valable pour Un adolescent d’autrefois, ne pourrait être étendue sans autre précision à l’ensemble de l’œuvre de Mauriac. Rappelons que celle-ci, à ses débuts, s’est vu reprocher par la critique catholique d’inciter à la concupiscence charnelle (cf. J. Touzot, « Rhétoriques du Tabou », op. cit., p. 232, et surtout J. Touzot, « Quand Mauriac était scandaleux... », dans Œuvres et critiques, t. II, n° 1, printemps 1977, pp. 133-144).

[23] F. Mauriac, « Notes sur l’érotisme en littérature », dans J. Touzot (éd.), François Mauriac, op. cit., p. 215.

[24] J. Touzot, « Rhétoriques du Tabou », op. cit., p. 233.

[25] F. Mauriac, dans Les Marges, 15 février 1923, p. 130 (cité par J. Touzot, « Rhétoriques du Tabou », op. cit., p. 233).

[26] Cf. J. Touzot, « Rhétoriques du Tabou », op. cit., p. 239.

[27] Cette expression sensorielle ne distingue pas fondamentalement Un adolescent d’autrefois des autres romans de Mauriac, qui présentent eux aussi, dans la plupart des cas, cette caractéristique. Une sensorialité ainsi appliquée à des objets apparemment anodins pourrait dénoter un processus de sublimation, la libido étant détournée d’un objet censuré (la sexualité) vers un objet que la morale ne réprouverait pas.

[28] Le panthéisme n’a pas attendu Un adolescent d’autrefois pour se manifester dans l’œuvre de Mauriac : citons seulement le poème intitulé Le sang d’Atys ([F.] Mauriac, Œuvres romanesques et théâtrales complètes, t. III, édition établie, présentée et annotée par Jacques Petit, [Paris], Gallimard, 1981, pp. 938-949 [coll. « Bibliothèque de la Pléiade »]), dans lequel l’auteur met en scène Atys et Cybèle et dont Marc Quaghebeur souligne, dans un article qu’il lui consacre, l’importance que Mauriac lui accordait (M. Quaghebeur, « Une lecture du Sang d’Atys », dans J. Monférier (éd.), La poésie de François Mauriac, Paris, Minard, 1975, p. 52 [coll. « La revue des lettres modernes », n° 432-438]).

[29] Notons également que Mme Gajac est, quant à elle, comparée à un chêne : « À cette dernière Toussaint, aucun cri ne monta de l’abîme au bord duquel maman se tenait debout, vieux chêne encore vert, mais que la foudre a frappé » (p. 806).

[30] Ajoutons que la différence d’âge entre Alain et Marie (« une femme tellement plus âgée » [p. 780], comme le dira Mme Gajac) est susceptible de renforcer cette relation maternelle. D’ailleurs, Alain, lorsqu’il entend son amie l’appeler « mon petit », réagit par une dénégation révélatrice de la réalité de ce qu’il prétend nier : « Si vieille que tu sois, tu ne pourrais tout de même pas être ma mère » (p. 783).

[31] En général, la terre, comme la mer, peut symboliser la mère (cf. notamment J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1982, p. 625 [coll. « Bouquins »]). Voir les lignes que P. Croc consacre à ce sujet dans « Mauriac et Freud », dans J. Touzot (éd.), François Mauriac, op. cit., p. 228.

[32] Précisons que le culte d’Alain pour la nature est exprimé indirectement par Marie comme un attachement à la mère, puisque la jeune fille remarque qu’il appartient à la fois au Christ et à Cybèle (p. 755), c’est-à-dire à la mère des dieux du panthéon romain.

[33] J. Chevalier et A. Gheerbrant, op. cit., p. 625.

[34] Un attachement que l’on pourrait presque qualifier d’amoureux. Il l’est réellement en ce qui concerne Marie et inconsciemment pour ce qui est de Mme Gajac (mais on n’insistera pas ici sur les relations mère-fils dans l’œuvre de Mauriac, qui ont déjà été étudiées à maintes reprises). Quant à la nature, elle fait l’objet d’« une grande parabole amoureuse, d’essence cosmique », selon les mots de Jean Touzot (J. Touzot, « Rhétoriques du Tabou », op. cit., p. 240), qui remarque très justement que « jamais Mauriac n’a bravé si directement les tabous que par nature interposée » (idem, p. 241).

[35] Après l’épisode du bain, à cause d’une branche craquant sous l’espadrille d’Alain, Jeannette se retourne et, après avoir regardé dans la direction du jeune homme, s’enfuit (p. 792). Le lendemain, la presse annonce sa disparition (p. 794). Alain s’estime responsable de cet incident, puisque, pense-t-il, c’est à cause de lui qu’elle s’est enfuie : « Il n’a pas menti, ce résinier, elle courait parce qu’elle avait peur. C’était de moi qu’elle avait peur. De moi qui venais de la regarder se baignant... » (p. 796). Même s’il n’est pas explicité par un connecteur, un lien de cause à effet unit ces deux phrases : si Jeannette avait peur d’Alain, c’est parce qu’il venait de l’observer durant sa baignade. La page suivante explique toutefois différemment le comportement de la fille : « Elle savait que je la détestais puisqu’elle avait si peur de moi, puisqu’il a suffi qu’elle me reconnaisse à ce tournant du chemin, pour entrer en courant dans le bois où il y avait cet homme qui l’attendait » (p. 797).

[36] Cf., à ce sujet, A.-M. Pelletier, « Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils virent qu’ils étaient nus. À propos de l’œil dans la Bible », dans Iris, hors série, 1997, p. 12.

[37] Ce passage peut être rapproché du chapitre IV de Maltaverne, dans lequel Alain Gajac éprouve, devant le visage de Jean de Cernès (et malgré la douleur de voir sa propre décrépitude face à la jeunesse de celui-ci), la certitude de l’existence de Dieu : « L’étrange était que j’éprouvais en même temps ce que la vue d’une créature, dans sa perfection, m’avait toujours inspiré : l’évidence qu’aucun hasard ne pouvait expliquer cette merveille. Je croyais en Dieu et maintenant je savais avec certitude que Dieu est » ([F.] Mauriac, Maltaverne, dans Œuvres romanesques et théâtrales complètes, t. IV, op. cit., p. 849).

[38] G. Lafont, « Sensibilité », dans A. Derville, P. Lamarche et A. Solignac (éd.), Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, doctrine et histoire, t. XIV, Paris, Beauchesne, 1990, p. 618.

[39] Le décès de Jeannette permet, nous l’avons vu, le détachement de la figure maternelle ainsi qu’une ouverture spirituelle. Il peut également être interprété comme la possibilité du détachement de la propriété. En effet, bien qu’il s’en défende parfois (p. 731), Alain n’est pas insensible à la possession : « Elle [Mme Gajac] ne conçoit pas que le péché puisse être lié à cet orgueil de posséder et de régner. A-t-elle jamais lu, enfin je veux dire médité, certaines paroles du Seigneur qui, moi, me font trembler ?... Non, ce n’est pas vrai : je ne tremble pas plus qu’elle » (p. 723). Ce danger d’une prolifération de l’esprit de possession, Marie le met en évidence durant un accès de colère : « Je me demande si c’est l’offense faite à ta mère qui t’indigne, ou si ce n’est pas plutôt cette invention de partager avec les métayers les coupes de pins - si ce n’est pas à cause de cet os que j’ai fait semblant de t’enlever, que tu montres tes crocs tout à coup » (p. 782). Cette obsession de la propriété n’est d’ailleurs pas tellement éloignée du désir charnel, puisque Alain évoquera, à propos de sa mère, « sa passion charnelle de la propriété » (p. 766). Or, si Jeannette meurt, c’est parce qu’elle a eu peur d’Alain, cette peur étant motivée par la haine qu’il a entretenue envers elle. C’est parce qu’il pense que sa mère voudrait que, plus tard, il épouse Jeannette (p. 711), pour des raisons patrimoniales (Jeannette est présentée comme « le microbe de la propriété » [p. 710], comme un monstre qui « posséderait un jour l’un des plus vastes domaines de la lande » [p. 710]), qu’Alain se défie de Jeannette. Après le décès de la fillette, Mme Gajac expliquera à Alain qu’il se méprenait quant à ses intentions et aux sentiments de Jeannette : « “Si j’en crois cette personne” (c’était Marie, cette personne) “tu t’étais mis dans la tête que j’avais chargé la pauvre petite de vous épier pendant mon absence. [...] Mais si la petite vous a guettés durant ce séjour, ce n’était pas moi qui le lui avais demandé, c’était d’elle-même, pour son propre compte. [...] Elle croyait que tu finirais par l’aimer et elle me le faisait croire. [...]” » (p. 801). Si Alain s’est imaginé cela sur le compte de sa mère et de Jeannette, peut-être est-ce (mais le texte ne le dit pas explicitement) parce qu’il a projeté sur elles ses propres sentiments, sa propre obsession de la propriété, qu’il ne s’avoue que dans un moment de lucidité, et de laquelle la mort de Jeannette signe la disparition. L’ouverture spirituelle qu’occasionne la découverte de Jeannette se traduit donc non seulement par un détachement de la figure maternelle mais aussi par un renoncement à l’avidité de posséder, dont Alain lui-même entrevoyait le caractère peccamineux (p. 723).

[40] « C’est cela l’unique aventure » : en présentant le second choix (chercher Dieu) comme supérieur au premier, le texte fait écho au discours fréquemment tenu à l’époque de Mauriac en matière de vocations (le mariage est une vocation honorable mais le presbytérat est la plus haute des vocations), en même temps qu’il indique que c’est la seule façon de se singulariser en n’agissant pas comme le commun des mortels.

[41] En termes psychanalytiques, on pourrait parler d’émergence du principe de réalité, alors que le principe de plaisir se complaît dans la créance en la toute-puissance magique de l’individu sur la réalité.

[42] « Au fond, je n’étais pas du tout assuré de mon innocence quant au péché d’idolâtrie et à mesure que je l’avais confessé, j’y avais cru » (p. 675). On remarquera l’importance du processus de verbalisation, qui permet la prise de conscience d’une réalité intérieure.

[43] Nous nous basons ici sur son article intitulé « Ce que nous montre l’idole », dans L’idolâtrie, Paris, La Documentation Française, 1990, pp. 23-34 (coll. « Rencontres de l’École du Louvre »).

[44] Idem, p. 24.

[45] Idem, p. 25.

[46] Ibidem.

[47] Cependant, il serait un peu restrictif d’hypertrophier le rôle du regard au détriment de celui joué par les autres sens. Certes, la réflexion de Marion n’évoque ni l’ouïe ni le toucher, pas plus que le goût ou l’odorat, sans doute parce qu’elle se fonde sur un parti pris iconologique. Quoique celui-ci soit tout à fait légitime, il est néanmoins important de réussir à le dépasser de façon à utiliser la théorie de Marion dans des contextes où, à l’image visuelle, viennent s’ajouter des objets perçus au moyen des autres sens. Dans Un adolescent d’autrefois, les cinq sens sont signifiants, même si, comme on l’a constaté précédemment, leur distribution quantitative tout au long du roman révèle une certaine disparité. Si Alain idolâtre le gros chêne, et si, par le biais de cette métonymie de Maltaverne, ce sont les différentes actualisations de la figure maternelle qu’il idolâtre par transitivité, il faut bien reconnaître que la vue n’est pas seule à participer à ce processus. Le regard, en effet, prend place à côté des autres sens pour manifester la relation d’Alain à sa mère, à son amie et à sa terre.

[48] Ibidem.

[49] « Il n’y a pas de mensonge dans le bonheur que deux êtres se donnent. Cela du moins est vrai et l’était pour moi plus que pour un autre garçon de mon âge, puisque Marie m’avait guéri, m’avait délivré de je ne savais quel interdit » (p. 757).

[50] « Pourquoi ces rechutes ressemblaient-elles si peu à ce songe de notre nuit d’été où tout le bonheur du monde m’avait été découvert en un instant - comme si nos deux âmes avaient eu ce soir-là, ce seul soir, la permission de s’unir en même temps que nos deux corps ? Mais de nouveau j’étais condamné au dégoût » (p. 775).

[51] J.-L. Marion, op. cit., p. 26.

[52] En ce sens, la position de François Durand nous paraît heureuse, qui préfère parler, à propos de Mauriac, de panégotisme plutôt que de panthéisme (F. Durand, « Préface », dans [F.] Mauriac, Œuvres autobiographiques, [Paris], Gallimard, 1990, p. xxxvii [coll. « Bibliothèque de la Pléiade »]).

[53] Par exemple : « [...] Marie avait déjà eu les oreilles rebattues de mon hostilité aux beaux sites et que la nature ne me touchait que là où j’étais le seul à pouvoir être atteint par elle, moi seul et les êtres qui l’aimaient par moi, en moi » (p. 756), « Je ne pensais jamais qu’à mon histoire personnelle comme si l’histoire de France ne me concernait pas » (p. 816).

[54] J.-L. Marion, op. cit., p. 29.

[55] Ibidem.

[56] Idem, pp. 29-30.

[57] Idem, p. 31.

[58] La créature humaine en général — et peut-être la femme en particulier. Lors de la scène de la baignade, le texte n’insiste guère sur la féminité de Jeannette. En réalité, on peut faire l’hypothèse que c’est en raison de sa vision magique du monde qu’Alain a d’abord pris la fillette pour un garçon : habitué à voir les choses telles qu’il les rêvait, il aurait confondu Jeannette avec un garçon parce que c’est cela qu’il désirait voir. Cette hypothèse permettrait d’expliquer la fin du récit. Celle-ci pourrait être interprétée comme une ouverture d’Alain à la féminité, alors que le reste du roman laissait entrevoir un blocage à cet égard. Alors que Mlle Martineau, la seule femme qu’il admirait jadis, lui semblait « aussi inaccessible que Jeanne d’Arc » (p. 682) et ne lui accordait pas un regard, l’autre Jeanne d’Arc qu’il rencontre à Paris le regarde et le reconnaît (p. 820). Un adolescent d’autrefois se clôt ainsi sur une note d’espérance : « Il m’est arrivé pourtant quelque chose, mais c’est si peu que je ne sais comment le noter » (p. 821). Même si c’est peu, cet événement doit être pris en compte, puisqu’il vient s’inscrire en concession (« pourtant ») par rapport à la désolation indiquée juste avant. En fait d’événement, il ne s’agit que d’un regard et d’un sourire : un soir, la jeune Jeanne d’Arc du café Wéber « est entrée à son heure, elle s’est assise [...], et puis elle a levé les yeux, elle [l]’a regardé et elle a souri » (p. 821). C’est sur ces mots que se termine le roman. Or, cette situation est exactement l’inverse de celle où, à la p. 682, Alain se réjouissait de n’être pas regardé par Mlle Martineau : « c’est ce que j’aime en elle, qu’il n’y a aucun risque et qu’elle ne descendra pas de son cheval et qu’elle n’ira pas vers moi pour exiger que je renonce à être un enfant et que j’aie le comportement d’un homme... » (p. 682). Cette fois, le regard de la jeune fille du Wéber semble être apprécié par Alain — dont on peut comprendre par là qu’il a finalement renoncé à être un enfant (ce qui s’inscrit dans la logique du désinvestissement des images maternelles). Si l’on ajoute à cela que l’ambiguïté sexuelle de Mlle Martineau est fortement suggérée et que, par contre, la jeune fille du Wéber apparaît à la fin du roman sans la vieille Jeanne d’Arc qu’elle accompagnait jusque-là (en un couple lui aussi ambigu), on se rend compte que l’ambiguïté d’Alain lui-même serait en passe de se résoudre (même si, il faut le préciser, la jeune fille du Wéber reste tout de même comparée à Jeanne d’Arc, ce qui, dans le cadre de ce roman, connote une certaine masculinité : « Hier soir au Wéber la vieille Jeanne d’Arc n’a pas paru : elle doit être malade ; je ne croyais pas que la jeune viendrait » [p. 821] ; cf., dans le présent volume, ce qu’en dit la fin de l’article de G. Jacques).

[59] Cette définition prolonge la réflexion de Northrop Frye sur le sentiment de magie, c’est-à-dire « de la possibilité que des forces soient libérées par des paroles de pouvoir » (N. Frye, Le grand code. La Bible et la littérature, Paris, Seuil, 1984, p. 67 [coll. « Poétique »]).

[60] M.-J. Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, pp. 230-231 (coll. « L’ordre philosophique »).

[61] Idem, p. 231. Pour les partisans iconoclastes du signe, au contraire, « l’objet n’est plus manifestation de la présence, mais signe d’une incomplétude définitive et d’un écart infranchissable » (idem, p. 229).

[62] Cette dimension d’imagination, Alain ne la dédaigne pas, comme en témoigne par exemple cet extrait : « Eh bien, non, tout cela n’est pas vrai. C’est une histoire que je me suis racontée à moi-même. Tout est faux, à partir de ce que le vieux m’a dit du Château Trompette. Du roman, quoi ! Est-ce bon ? Mauvais ? Faux en tout cas, ça sonne faux » (p. 681).

[63] « De sorte que la même voix qui crie à mon oreille : “Tout est là, tout est offert, tue et mange...”, cette même voix me souffle aussi : “Mais tu peux choisir de renoncer à tout et de me chercher, Moi, et c’est cela l’unique aventure.” » (pp. 791-792).

[64] Le narrateur organise, en écrivant, ses pensées, ses sentiments et ses sensations, de telle sorte qu’intervient déjà à cette première étape une certaine rationalisation : « Donzac pour qui j’écris n’a pas besoin que je l’en avertisse : rien de tout cela n’était clair en moi durant cette nuit sinistre, rien n’était avoué, consenti, reconnu. J’applique sur ces heures qui m’ont marqué à jamais la grille de mes pensées, telles que je les ai dégagées dans leur enchaînement et dans leur ordre au long de la semaine qui a suivi à Jouanhaut, chez les demoiselles » (p. 707). Les cahiers rédigés par Alain le sont d’ailleurs moins, selon lui, comme un journal que comme un « récit composé, ordonné » (p. 711).

[65] Pour Paul Croc, chez Mauriac, « la mère a donné accès à la jouissance du texte » (P. Croc, « Mauriac et Freud », op. cit., p. 223). Dans notre optique, il faudrait ajouter que l’écriture permet un certain éloignement d’une figure maternelle dont la proximité risquait de se faire morbide. En quelque sorte, la jouissance par le texte remplace la jouissance par la mère — raison pour laquelle Alain devrait attendre la disparition définitive de sa mère pour publier son livre.

[66] Transcription qui, puisqu’elle est dominée par les archétypes, se trouve du côté du mythos. Or, au contraire du logos, celui-ci résiste à toute téléologie univoque : « Faux discours, le mythe est un essaim sémantique structuré par les structures cycliques. [...] Nulle part mieux que dans le mythe on ne voit à l’œuvre l’effort sémiologique et syntaxique du discours qui vient se briser sur les redondances du sémantisme, parce que résiste au discours l’immutabilité des archétypes et des symboles » (G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Paris-Bruxelles-Montréal, Bordas, 1969, p. 431).

[67] [F.] Mauriac, La pierre d’achoppement, dans Œuvres autobiographiques, op. cit., pp. 321-322.

[68] Jean Lacouture écrit, à propos du personnage principal d’Un adolescent d’autrefois, que sa fiche d’identité « est plus semblable à celle du jeune François Mauriac que celle d’aucun de ses héros, Yves Frontenac excepté » (J. Lacouture, François Mauriac, t. II : Un citoyen du siècle. 1933-1970, [Paris], Seuil, 1980, p. 434 [coll. « Points », n° 207]). D’ailleurs, Mauriac lui-même ne rejette pas le rapprochement entre sa vie et son œuvre : « Si la valeur d’une œuvre se mesure à sa singularité et à ses caractères particuliers qui la rendent différente de toutes les autres, il faut qu’elle soit étroitement dépendante de ce qui a constitué la nature de son auteur et son caractère, produit d’une hérédité et d’un milieu étroitement circonscrit » ([F.] Mauriac, Nouveaux mémoires intérieurs, dans Œuvres autobiographiques, op. cit., p. 790).

[69] Idem, pp. 799-800.

[70] N’écrit-il pas, un peu plus loin : « Le monde (l’apparence du monde) nous quitte avant que nous le quittions : c’est lui qui s’efface le premier, pour que nous demeurions seul, non pas avec nous-mêmes, mais avec Celui qui est en nous » (idem, p. 804) ?

[71] Idem, p. 805.

Référence : DÉOM Laurent, « Des sens au sens ou de l’idole à l’icône dans Un adolescent d’autrefois », dans DÉOM Laurent et DURAND Jean-François (sous la dir. de), Littérature et christianisme. L’esthétique de François Mauriac, actes du colloque de Paris-Sorbonne (20-21 novembre 2003) et de Louvain-la-Neuve (24-25 novembre 2003), Paris, L’Harmattan, 2005, p. 113-139 (coll. « Mauriac et son temps », n° 12).
 
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Envoyer un mail au GRIT - Mise à jour : mercredi 16 décembre 2015