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RÉFÉRENCE
Georges JACQUES, « Cadrage, vernissage et encadrement : pour une esthétique du figement », dans Tanguy LOGÉ et Marie-France RENARD (sous la dir. de), Flaubert et la théorie littéraire. En hommage à Claudine Gothot-Mersch, Bruxelles, Facultés universitaires Saint-Louis, 2005, p. 207-221.

Georges Jacques
Georges Jacques s’intéresse depuis longtemps à tout ce qu’on réunit sous l’appellation de paratexte, en particulier à la titrologie. Dans la mesure où ces problèmes se situent dans les marges (...) Plus...

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[entier]

Cadrage, vernissage et encadrement
Pour une esthétique du figement

R
éALISME et naturalisme illuminent comme deux phares le roman français de la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Il arrive même qu’ils éblouissent critiques et historiens et les empêchent de percevoir d’autres sources de lumière, moins vives il est vrai, mais qui entourent néanmoins d’un halo visible certains romans et certains romanciers de qualité » [1].

Ceux que Jacques Dubois vise ici, dans son ouvrage sur les romanciers français de l’instantané, ce sont cinq auteurs (les Goncourt, Vallès, Daudet et Loti) bien déterminés, mais tout en mettant en valeur la spécificité de ceux-ci, il revient régulièrement à Flaubert et Zola pour bien marquer les différences. Il pose en même temps les jalons d’une généralisation qu’il n’hésite pas pourtant à considérer comme toute relative : « La perspective réaliste favorise, cela va de soi, la description aux dépens de la narration, le décor aux dépens de l’intrigue » [2], se référant à ce que A. Vial signalait à propos de l’art de Maupassant : « [...] le roman tend à ne plus être qu’une suite de descriptions et d’analyses, de tableaux des âmes et des choses » [3].

Toutefois, le rapprochement sert presque aussitôt à opposer deux manières de décrire. La description de Flaubert en particulier — et c’est l’épisode de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale qui fait office de référence — demeure dynamique : « Tandis que le spectacle naturel déroule ses tableaux, Frédéric et Rosanette continuent à “jouer” L’Éducation senti- [p. 208] mentale » [4]. Et Jacques Dubois d’affirmer que, chez Flaubert comme chez Zola, l’unité des ensembles n’est jamais rompue au profit d’une observation exagérément analytique [5] Voilà sans doute pourquoi il fut souvent question à leur propos d’organisation symphonique, un modèle du genre restant la journée rouennaise d’Emma Bovary. Alors que chez les Goncourt, dans Manette Salomon par exemple, les moments semblent purement juxtaposés comme s’il s’agissait de « reproduire les étapes de la découverte du site par l’œil » [6].

Et pourtant... les choses se révèlent moins simples. Ainsi ce qui est dit de Gautier, qui « s’entend trop à expliquer et à définir les effets singuliers de l’instant qui passe ; de plus, il ordonne et boucle sa description, si pullulants que puissent apparaître les détails » [7], peut s’appliquer à un certain Flaubert qui, se méfiant de la photographie, n’hésite pas néanmoins à guetter « certains moments du jour, des circonstances propices pour réaliser l’instant rare » [8]. C’est que, à un certain moment de sa carrière, et il est décisif, l’auteur de L’Éducation sentimentale et des Trois contes fait coexister dans son œuvre deux phénomènes face auxquels Jacques Dubois ne peut être que perplexe. Je le cite : « Reprenons L’Éducation sentimentale, qui semble faire la place belle à l’instant lorsque Flaubert, au sein d’un récit dilué, juxtapose des faits anodins sans guère de continuité logique et a l’air de s’abandonner aux aspects les plus immédiats d’un certain laps de temps. L’impression est provisoire, car, peu après, les petits faits « indifférents » se révèlent importants par telle conséquence dramatique ou psychologique. Ils étaient le fruit d’un calcul, d’une construction, peut-être discrète mais singulièrement efficace. Flaubert voulait alléger son texte de l’appareil raide et lourd de certaines liaisons et transitions » [9].

Alléger son texte des liaisons et des transitions semble relever d’une simple technique stylistique, alors que la visée est sans doute plus fondamentale. Comme l’exprime Jacques Laurent, « la prose romanesque touche à l’intense quand la distance entre l’objet et son auteur — donc le lecteur — diminue au point de donner l’illusion merveilleuse de s’annuler ». Et de rappeler le commentaire de Proust qui, à propos du voyage en bateau au premier chapitre de L’Éducation sentimentale, « constate que [...] tout se passe comme si l’intelligence de Flaubert avait cessé de s’interposer entre le [p. 209] lecteur et le paysage, qu’elle se fût transformée et incorporée à la matière [...] le démiurge a réussi son œuvre au point que l’on est fondé à douter de son existence, comme on douterait de celle de Dieu » [10].

Ceci va de pair avec l’intérêt pour les sujets quotidiens qui rapproche Flaubert des préoccupations des peintres de l’époque, du moins ceux qui nous touchent actuellement parce qu’ils ont rompu avec la tradition de grandiloquence à laquelle donnent lieu les classiques et les romantiques lorsqu’ils ne font plus que prolonger une mentalité qui a vécu. Ainsi lorsque l’auteur de L’Éducation sentimentale décide de brosser une fresque négativiste du romantisme, il ne peut s’empêcher de peindre les années 1840 avec la palette qui régit les modes des années soixante. Sans doute l’impressionnisme au sens strict ne fait-il que balbutier à ce moment (Jean-Jacques Lévêque dans son monumental ouvrage Les Années impressionnistes [11] choisit comme bornes 1870 et 1889), mais les principales caractéristiques du futur mouvement sont déjà dans l’air et, même si Jacques Dubois rappelle combien il peut être aléatoire de rapprocher les procédés picturaux et narratifs [12] on ne peut s’empêcher de voir dans telle page de L’Éducation sentimentale (l’épisode des courses ou le défilé des calèches aux Champs-Élysées dès le chapitre III de la première partie) une recherche stylistique portant sur trois éléments de base qui feront l’impressionnisme pictural : le mouvement, la brillance et le refus de netteté des contours [13]. Ainsi l’évolution de la description littéraire correspond-elle au point de passage entre deux perspectives picturales telles que les repère Pierre Francastel dans Peinture et société : « celle de la Renaissance qui fait voir le sujet d’un point de vue éloigné et conventionnel et qui en organise les parties dans un espace qu’elle domine, et celle de l’impressionnisme, qui, physiquement, comme psychologiquement, est rapprochée, qui aiguise le regard sur de minimes détails, qui lie de la façon la plus directe ces détails et des impressions qui en rayonnent » [14]. Notation qui recoupe cette annulation entre l’objet et le lecteur dont parlait Jacques Laurent. Sans doute est-ce parce qu’il se situe à mi-chemin entre Balzac et les romanciers de l’instantané que Flaubert peut sembler hésiter entre deux conceptions descriptives. [p. 210]

Premier phénomène que nous voudrions mettre en évidence : le cadrage, attitude typique du photographe mais proche de celle du peintre au moment où il plante son chevalet. Par exemple dans l’épisode du restaurant au retour des courses dans L’Éducation sentimentale, roman qui constituera ici notre lieu privilégié d’observation : « Par les deux fenêtres ouvertes, on apercevait du monde aux croisées des autres maisons, vis-à-vis. De larges moires frisonnaient sur l’asphalte qui séchait, et un magnolia posé au bord du balcon embaumait l’appartement » [15] ou dans la scène de Saint-Cloud : « Ils étaient l’un près de l’autre, debout, dans l’embrasure de la croisée » [16]. Le procédé peut correspondre à la mise en place d’un personnage, comme lors de la première « apparition » de Mme Arnoux : « Elle était assise, au milieu du banc, toute seule » [17] ou s’apparenter à la préparation d’une toile sur laquelle se fixent peu à peu les éléments d’une esquisse avant la réalisation proprement dite, les fantasmes et les désirs pouvant d’ailleurs aller jusqu’à créer l’objet fugitif : « Un peu plus loin, on découvrit un château, à toit pointu, avec des tourelles carrées. Un parterre de fleurs s’étalait devant la façade ; et des avenues s’enfonçaient, comme des voûtes noires, sous les hauts tilleuls. Il se la figura passant au bord des charmilles. À ce moment, une jeune dame et un jeune homme se montrèrent sur le perron, entre les caisses d’orangers. Puis tout disparut » [18]. Le même phénomène se retrouve, avec une portée ironique cette fois, quand Pellerin prépare le portrait de Rosanette en Vénitienne et que se substituent aux luxueux accessoires rêvés les objets les plus hétéroclites et les plus vulgaires : « Il alla chercher une caisse à tableaux, qu’il mit sur l’estrade pour figurer la marche ; puis il disposa comme accessoires, sur un tabouret en guise de balustrade, sa vareuse, un bouclier, une boîte de sardines, un paquet de plumes, un couteau, et, quand il eut jeté devant Rosanette une douzaine de gros sous, il lui fit prendre sa pose » [19]. Pose qui peut se retrouver ailleurs, tout simplement parce que le regard se fait pictural, comme devant une ouvrière de la faïencerie d’Arnoux : « un coude sur l’établi, tandis que l’autre pendait, elle regardait vaguement, au loin dans la campagne. À côté d’elle traînaient une bouteille de vin et de la charcuterie » [20]. Tout dépend de celui qui — explicitement ou non — est présenté comme l’origine du regard. Ainsi [p. 211] Frédéric faisant entrer Mme Arnoux dans les chefs-d’œuvre des musées : « Quelquefois, il s’arrêtait au Louvre devant de vieux tableaux ; et son amour l’embrassant jusque dans les siècles disparus, il la substituait aux personnages des peintures. Coiffée d’un hennin, elle priait à deux genoux derrière un vitrage de plomb » [21], ou, plus subtilement, Louise Roque qui, à sa première apparition, darde son regard sur celui de Frédéric, la « mise au point » de la fillette contribuant à en faire pour le jeune garçon un sujet de tableau... ou de photographie, alors que la remarque de Mme Moreau constitue, au sens technique du terme, la légende de l’image : « Frédéric n’entendait plus. Il regardait machinalement, par-dessus la haie, dans l’autre jardin, en face. Une petite fille d’environ douze ans, et qui avait les cheveux rouges, se trouvait là, toute seule. Elle s’était fait des boucles d’oreille avec des baies de sorbier ; son corset de toile grise laissait à découvert ses épaules, un peu dorées par le soleil ; des taches de confiture maculaient son jupon blanc ; — et il y avait comme une grâce de jeune sauvage dans toute sa personne, à la fois nerveuse et fluette. La présence d’un inconnu l’étonnait, sans doute, car elle s’était brusquement arrêtée, avec son arrosoir à la main, en dardant sur lui ses prunelles, d’un vert bleu limpide. — “C’est la fille de M. Roque”, dit Mme Moreau. “Il vient d’épouser sa servante et de légitimer son enfant” » [22]. Enfin, il est des cas où la détermination du cadre prépare l’apparition des touches de couleur : « Sous le lustre, au milieu, un pouf énorme supportait une jardinière dont les fleurs, s’inclinant comme des panaches, surplombaient la tête des femmes assises en rond, tout autour, tandis que d’autres occupaient les bergères formant deux lignes droites interrompues symétriquement par les grands rideaux des fenêtres en velours nacarat et les hautes baies des portes à linteau doré. La foule des hommes qui se tenaient debout sur le parquet, avec leur chapeau à la main, faisaient de loin une seule masse noire, où les rubans des boutonnières mettaient des points rouges çà et là, et que rendait plus sombre la monotone blancheur des cravates » [23].

Le choix d’une posture et la contemplation deviennent un des articles du credo esthétique de Flaubert qui, dès septembre 1846, déclare à Louise Colet : « Crois-tu que je ne rêve pas à cela souvent et que je ne m’en fais pas des tableaux charmants ? » [24]. [p. 212]

Il semble néanmoins que, si la visée préalable est capitale, ce soit quelque peu aux dépens des étapes de la réalisation. C’est paradoxalement chez Pellerin, le peintre raté, qu’apparaît l’œuvre en train de se faire : « On remarquait en entrant chez lui deux grands tableaux, où les premiers tons, posés çà et là, faisaient sur la toile blanche des taches de brun, de rouge et de bleu. Un réseau de lignes à la craie s’étendait par-dessus, comme les mailles vingt fois reprises d’un filet [...] » [25]. Œuvre en train de se faire, mais condamnée à l’inachèvement, et pas seulement à cause de la médiocrité de son concepteur qui ne dépasse jamais le stade de l’ébauche, mais parce que, chez l’écrivain, dont le peintre n’est jamais qu’une figure, les balbutiements et les râtures ne concernent pas le lecteur qui se trouve à l’autre bout du processus. Aussi, dans les passages descriptifs, se trouve-t-on souvent devant une sorte de vernis, de glacis, ou mieux encore d’un gel qui recouvre d’une fine pellicule la vision proposée. Dans une lettre célèbre à George Sand [26]. Flaubert évoque le plaisir violent éprouvé à la contemplation d’un mur de l’Acropole, « un mur tout nu (celui qui est à gauche quand on monte aux Propylées) ». Et parmi les éléments qui permettraient à un livre de produire un effet semblable, il cite ce qu’il appelle « le poli de la surface ».

Beaucoup de descriptions flaubertiennes (je préférerais parler d’évocations descriptives, vu qu’il ne s’agit nullement de longs développements à la Balzac) donnent l’impression qu’on a procédé par couches successives, mais que, dans une dernière étape, intervient un ultime recouvrement qui ne pourrait même pas céder sous les craquelures du temps. En voici quelques exemples probants. Sur le bateau au premier chapitre de L’Éducation sentimentale : « [...] tous avaient pris leur place ; quelques-uns, debout, se chauffaient autour de la machine, et la cheminée crachait avec un râle lent et rythmique son panache de fumée noire ; des goutelettes de rosée coulaient sur les cuivres ; le pont tremblait sous une petite vibration intérieure [...] » [27]. Un soir d’été à Paris : « Il y avait des groupes d’hommes causant au milieu du trottoir ; et des femmes passaient, avec une mollesse dans les yeux et ce teint de camélia que donne aux chairs féminines la lassitude des grandes chaleurs. Quelque chose d’énorme s’épanchait, enveloppait les maisons » [28]. Lors de la visite à la fabrique de Montataire : « Des pas lourds s’enfonçaient dans la boue noire, et une pluie fine tombait, coupant de mille hachures le ciel pâle » [29]. À Nogent-sur-Seine, en promenade avec Louise Roque : « Le soleil frappait la cascade ; les blocs verdâtres [p. 213] du petit mur où l’eau coulait apparaissaient comme sous une gaze d’argent se déroulant toujours. Une longue barre d’écume rejaillissait au pied, en cadence. Cela formait ensuite des bouillonnements, des tourbillons, mille courants opposés, et qui finissaient par se confondre en une seule nappe limpide » [30]. Enfin, aux funérailles de Dambreuse à l’église de la Madeleine : « Un jour mat tombait des trois coupoles ; mais la porte ouverte envoyait horizontalement comme un fleuve de clarté blanche qui frappait les têtes nues ; et dans l’air à mi-hauteur du vaisseau, flottait une ombre, pénétrée par le reflet des ors décorant la nervure des pendentifs et le feuillage des chapiteaux » [31]. Cette manière de présenter les choses, Flaubert ne la réserve pas à la fiction. On trouve, à la date du 26 décembre 1853, dans une lettre à Louis Bouilhet : « La plaine de Bapaume était comme une steppe de Russie. La rivière toute noire, les arbres noirs. La lune étalait sur la neige des moires de satin » [32].

Ce recouvrement ne fait pas nécessairement appel au sens de la vue, il peut aussi utiliser des sensations auditives, à condition que celles-ci contribuent à créer une sorte de fond sonore, autre forme de ce gel polissant. Ainsi, lors d’un des nombreux moments de nonchalance vécus par Frédéric et Deslauriers : « Le soleil brillait, l’air était doux, des troupes d’oiseaux voletant s’abattaient dans le jardin ; les statues de bronze et de marbre, lavées par la pluie, miroitaient ; des bonnes en tablier causaient assises sur des chaises ; et l’on entendait les rires des enfants, avec le murmure continu que faisait la gerbe du jet d’eau » [33]. Lors d’une soirée chez les Dambreuse : « Les trois autres salons regorgeaient d’objets d’art : paysages de maîtres contre les murs, ivoires et porcelaines au bord des tables, chinoiseries sur les consoles ; des paravents de laque se développaient devant les fenêtres, des touffes de camélias montaient dans les cheminées ; et une musique légère vibrait, au loin, comme un bourdonnement d’abeilles » [34]. À la fin du séjour de Rosanette et Frédéric à Fontainebleau : « Les feuilles autour d’eux susurraient, dans un fouillis d’herbes une grande digitale se balançait, la lumière coulait comme une onde sur le gazon ; et le silence était coupé à intervalles rapides par le broutement de la vache qu’on ne voyait plus » [35]. Enfin lors de la veillée funèbre de Dambreuse : « On entendit, pendant deux heures, le roulement sourd des charrettes défilant vers les Halles. Les carreaux blanchirent, un fiacre passa, puis une compagnie d’ânesses qui [p. 214] trottinaient sur le pavé, et des coups de marteau, des cris de vendeurs ambulants, des éclats de trompette ; tout déjà se confondait dans la grande voix de Paris qui s’éveille » [36].

Les odeurs peuvent, d’autre part, être sollicitées pour produire un effet semblable, qu’il s’agisse, chez Rosanette, des « senteurs de pâte d’amandes et de benjoin [qui] s’exhalaient » [37] ou des « bouffées d’odeurs amollissantes » [38] qui, au retour de Saint-Cloud, proviennent des chèvrefeuilles et des seringas débordant des clôtures, amorçant ainsi un autre recouvrement plus fondamental qui concerne le corps de Mme Arnoux et, plus particulièrement, ce qui alimente les fantasmes de Frédéric : « Les plis nombreux de sa robe couvraient ses pieds ».

Même si, dans plusieurs cas, la notion de vibration peut encore faire croire à la circulation de l’air (« [...] la fumée d’une locomotive allongeait horizontalement au pied des collines couvertes de feuillages, comme une gigantesque plume d’autruche dont le bout s’envolait » [39], il est d’autres cas, plus nombreux semble-t-il, où l’aspect compact, gelé, figé, des choses l’emporte, qu’il s’agisse, lors d’une réception chez les Dambreuse, du « plafond, arrondi en coupole, [qui] donnait au boudoir la forme d’une corbeille », compensant largement le « courant d’air parfumé circula[n]t sous le battement des éventails » [40], de la foule révolutionnaire tassée sur la place de la Concorde comme « un champ d’épis noirs » [41], ou de l’« éclaboussure, jaillissant de dessous les ressorts » [42] de la voiture de Frédéric, pour aller superbement s’étaler dans le dos de Deslauriers. Seul un événement exceptionnel comme la fusillade du boulevard des Capucines peut fissurer ce qui est présenté comme apparemment impénétrable : « La foule était trop compacte, le retour direct impossible ; et ils entraient dans la rue Caumartin, quand, tout à coup, éclata derrière eux un bruit pareil à un craquement d’une immense pièce de soie que l’on déchire » [43].

Impénétrable... et pourtant il demeure un ultime procédé, celui de l’encadrement. Soyons clair : si le cadrage et ce que nous avons appelé, faute de mieux, le vernissage se présentent souvent de pair, il n’en va pas nécessairement de même en ce qui concerne l’encadrement. C’est que ce dernier procédé fait moins clairement appel au domaine pictural. Il n’en demeure pas [p. 215] moins un équivalent scripturaire de la nécessité qu’éprouve le plasticien de redéfinir in extremis les limites de son œuvre, ce qui, sans être énoncé clairement, suffira néanmoins, nous le verrons, à fasciner ou, au contraire, à irriter les lecteurs ultérieurs de Flaubert. Un procédé, qu’on pourrait appeler la réunion des points de vue, existe dès La Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau ; il traversera l’époque romantique, et Balzac ne sera pas le dernier à l’utiliser. Il consiste à énoncer successivement toute une série d’éléments, souvent sur le mode impératif, pour les ramasser dans une formule synthétique qui clôture clairement le registre descriptif avant de passer à autre chose. Grammaticalement, cela relève du schéma : « Si... si... si..., alors... » ou, ce qui ne constitue qu’une autre manière de dire la même chose : « Prenez ceci... ajoutez cela... encadrez-les de telle ou telle chose... et vous aurez une idée de... ». Le styliste Flaubert ne peut que se garder d’appliquer une telle formule, sous peine de la voir classée parmi les idées qui, pour être littéraires, n’en seront pas moins reçues. Lui qui écrivait à Louise Colet le 23 janvier 1854 : « La phrase me grise et je perds de vue l’idée » [44] va trouver, peut-être inconsciemment, mais j’en doute, une formule qui permette de distinguer stylistiquement hallucination et vision, signale à Hippolyte Taine, le 1er décembre 1866, en pleine préparation de L’Éducation sentimentale donc : « Dans l’hallucination artistique, le tableau n’est pas bien limité, quelque précis qu’il soit. Ainsi je vois parfaitement un meuble, une figure, un coin de paysage. Mais cela flotte, cela est suspendu, ça se trouve je ne sais où » [45].

Avant que, dans les Trois Contes, ne s’instaure le procédé des équilibres compensatoires qui donnent peu à peu au texte la splendeur étale du miroir, on voit naître une forme de clôture dans laquelle le nombre quatre paraît privilégié, sans doute parce que, depuis les périodes carrées de Bossuet, il traduit une forme simple de perfection. Et c’est cette fréquente division quadripartite qui crée la même sensation qu’un encadrement se refermant autour de la toile.

Ainsi, dans l’évocation de l’escalier à l’hôtel des Dambreuse : « Il y avait, au bas des marches, un bananier dont les feuilles larges retombaient sur le velours de la rampe. Deux candélabres de bronze tenaient des globes de porcelaine suspendus à des chaînettes ; les soupiraux des calorifères béants exhalaient un air lourd ; et l’on n’entendait que le tic-tac d’une grande horloge dressée à l’autre bout du vestibule, sous une panoplie » [46], mais aussi dans le quatuor politico-littéraire des admirations de Dussardier : « En face, [p. 216] contre la muraille tendue d’un papier jaune, une petite bibliothèque en acajou contenait les Fables de Lachambeaudie, les Mystères de Paris, le Napoléon, de Norvins — et, au milieu de l’alcôve, souriait, dans un cadre de palissandre, le visage de Béranger ! » [47].

Le cadrage au sens strict peut d’ailleurs déboucher sur l’encadrement, comme à Saint-Cloud : « Par les fenêtres ouvertes, on apercevait tout le jardin, avec la longue pelouse que flanquait un vieux pin d’Écosse, aux trois quarts dépouillé ; des massifs de fleurs la bombaient inégalement ; et, au-delà du fleuve, se développaient en large demi-cercle, le bois de Boulogne, Neuilly, Sèvres, Meudon. Devant la grille, en face, un canot à la voile prenait des bordées » [48]. Exemple frappant puisque la quadripartition de ce qui se voit à travers la croisée se trouve comme redoublée par les quatre toponymes. La répartition des avant-plans et des arrière-plans peut donner lieu à un effet semblable, où se combinent le pictural et le spatial : « Un côté de l’horizon commençait à pâlir, tandis que, de l’autre, une large couleur orange s’étalait dans le ciel et était plus empourprée au faîte des collines, devenues complètement noires. Mme Arnoux se tenait assise sur une grosse pierre, ayant cette lueur d’incendie derrière elle. Les autres personnes flânaient çà et là ; Hussonnet, au bas de la berge, faisait des ricochets sur l’eau » [49]. L’image même de la clôture peut enfin apparaître matériellement : « Puis elle parut elle-même au bout du perron ; et, comme elle descendait les marches, il aperçut son pied. Elle avait de petites chaussures découvertes, en peau mordorée, avec trois pattes transversales, ce qui dessinait sur ses bas un grillage d’or » [50]. Cette saturation de l’espace, très frappante dans la description d’un buffet de nourritures de luxe chez les Dambreuse [51] peut d’ailleurs s’exprimer dans des ensembles de paragraphes susceptibles de se grouper également par quatre. C’est le cas lors d’une promenade de Frédéric et Louise dans le jardin de M. Roque, le quatrième et dernier paragraphe permettant à la « lumière [qui] tombait par les trous inégaux de la verdure, de projeter l’ombre des feuilles sur le visage de la jeune fille » [52]. Le cas le plus frappant de fermeture — toute provisoire évidemment — demeure les quatre premiers paragraphes du texte dans lesquels tout est dit avant même que le nom du héros soit prononcé, le grand soupir poussé par Frédéric à la fin du quatrième paragraphe au moment où Paris disparaît clôturant ce que, en [p. 217] critique structuraliste, on pourrait appeler l’ensemble initial et annonçant en même temps l’ultime réflexion désabusée qui termine le roman.

Le phénomène est tellement spécifique que, décrit de manière neutre par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? : « Flaubert écrit pour se débarrasser du monde et des choses. Sa phrase cerne l’objet, l’attrape, l’immobilise et lui casse les reins, se ferme sur lui, se change en pierre et le pétrifie avec elle... Un silence profond la sépare de la phrase qui suit [...] » [53], il devient source d’hostilité chez Julien Gracq, perplexe devant l’art de Flaubert, voire carrément hostile lorsqu’il s’agit de L’Éducation sentimentale [54] : « L’étrange manque de liant, qui est la lacune la plus apparente (et parfois l’attrait pour le goût blasé) de la prose de Flaubert : entre les blocs anguleux de ses paragraphes, l’ongle trouve le vide : il n’y a pas de ciment interstitiel, rien n’est rejointoyé. Si bien que la lecture d’une de ses pages est toujours saccadée de petites ruptures, comme dans le glissement d’un rapide le passage d’un rail à un autre. Saccades d’autant plus sensibles que le convoi est pesant et la vitesse uniforme [...] » [55].

Alors, tout compte fait, cet univers de mots est-il ou non rejointoyé ? En réalité, Flaubert joue sur les deux registres. Barthes déjà faisait remarquer, dans son analyse des séquences proaïrétiques, que la courbe normale des suites d’actions tend vers la clôture [56]. Un bon exemple, au chapitre II de L’Éducation, est constitué par le récit, relativement développé, des promenades des collégiens de Sens qui se termine par : « On s’en revenait, en suivant les jardins que traversaient de petits ruisseaux, puis les boulevards ombragés par les vieux murs ; les rues désertes sonnaient sous leurs pas ; la grille s’ouvrait, on remontait l’escalier ; et ils étaient tristes comme après de grandes débauches » [57], dont on peut trouver un modèle réduit au chapitre IV de la deuxième partie : « L’aspect des rues de Nogent qu’il monta sous le clair de la lune, le reporta dans de vieux souvenirs ; et il éprouvait une sorte d’angoisse, comme ceux qui reviennent après de longs voyages » [58]. Mais de telles affirmations se trouvent relativisées par une formulation rencontrée quelques lignes plus haut : « Il y a des hommes n’ayant pour mission parmi les autres que de servir d’intermédiaires ; on les franchit comme des ponts, et l’on va plus loin ».

Il n’y a aucun doute que, même au moment où la clôture semble hermétique, se manifeste un au-delà de la description ; je pense à un [p. 218] panorama parisien qui paraît se refermer parfaitement : « Ses yeux, délaissant à gauche le pont de pierre de Notre-Dame et trois ponts suspendus, se dirigeaient toujours vers le quai aux Ormes, sur un massif de vieux arbres, pareils aux tilleuls du port de Montereau. La tour Saint-Jacques, l’Hôtel de Ville, Saint Gervais, Saint-Louis, Saint-Paul se levaient en face, parmi les toits confondus, — et le génie de la colonne de Juillet resplendissait à l’orient comme une large étoile d’or, tandis qu’à l’autre extrémité le dôme des Tuileries arrondissait, sur le ciel, sa lourde masse bleue » [59]. À ce moment-là, une phrase capitale naît sous la plume de Flaubert : « C’était par derrière, de ce côté-là, que devait être la maison de Mme Arnoux », ce dernier détail étant d’ailleurs subtilement amené par le rapprochement entre le quai aux Ormes et le port de Montereau où avait pris fin la première rencontre.

À quoi sert alors cette esthétique du figement qui fascine les uns et irrite les autres ? Il y a longtemps déjà, Geneviève Bollème faisait remarquer : « Écrire, c’est produire un nouvel objet, non l’inventer ni non plus le photographier » [60]. Fixer les choses peut bien entendu aider à les objectiver, qu’il s’agisse de la plaque de marbre de Jacques Arnoux dont les lettres capitales s’étalent sur la blancheur de la page [61] du discours d’un patriote espagnol reproduit dans la langue originale [62] ou encore de l’improvisation emphatique de Deslauriers « Vénus, reine des cieux, serviteur » [63] qui transforme en rébus l’épisode de la maison de la Turque. Fixer, nous l’avons vu dans de nombreux cas, transforme en instantanés, c’est-à-dire en hésitations entre le mouvement et l’immobilité, des impressions qui gravent dans la mémoire des personnages des moments exceptionnels : les ombres géantes projetées par les meules de blé lorsque, au relais de Bray, Frédéric crie pour la première fois le nom de Marie [64] ; Frédéric et Deslauriers, lors de leurs retrouvailles parisiennes, « se pren[ant] les mains par-dessus la table, en se regardant une minute avec attendrissement » [65] ; le réverbère éclairant l’angle d’un mur dans la traversée nocturne d’Auteuil [66] ; les toits blancs de neige au moment où tombe la nouvelle de l’héritage [67] ce qui crée aussitôt « avec la netteté d’une hallucination » une extraordinaire synesthésie : « il entendait piaffer son cheval et le bruit de la gourmette se confondant avec le [p. 219] murmure de leurs baisers » [68] ; l’évocation d’un moment difficile dans la vie conjugale des Arnoux : « Alors, il se fit un grand silence ; et tout, dans l’appartement, sembla plus immobile » [69] ; le bruit fait par un emballeur clouant une caisse au moment où Mme Arnoux découvre qu’elle aime Frédéric [70] ; le délicieux grincement d’une chaîne qui s’associe au bonheur simple à Fontainebleau [71] ; l’immobilité d’un vieillard qui, à une fenêtre ouverte, semble pleurer pour l’éternité après l’insurrection de 48 [72] ; la « suspension universelle des choses » au moment de la fausse déclaration d’amour à Mme Dambreuse [73]. Fixer les choses, c’est leur imposer enfin le rapprochement avec une œuvre d’art connue, même si le tableau de Delacroix renvoie aux Trois Glorieuses de 1830 et non à la Révolution de 48 : « Dans l’antichambre, debout sur un tas de vêtements, se tenait une fille publique, en statue de la Liberté, — immobile, les yeux grands ouverts, effrayante » [74].

Si le rapprochement avec la peinture est ici évident, la photographie n’est pas pour autant absente, même si l’on sait le relatif dédain de Flaubert pour cette forme d’expression. On s’en rapproche néanmoins lors du retour à Paris qui ouvre la deuxième partie de L’Éducation, où le mouvement est près de se figer comme lorsque les objets impriment leur image parce qu’ils ont été soumis à une chaleur intense : « Parfois en passant dans les villages, le four d’un boulanger projetait des lueurs d’incendie, et la silhouette monstrueuse des chevaux courait sur l’autre maison en face » [75]. Mais on peut en arriver à un véritable équivalent de ce qu’on appelle, en photographie, la surexposition tellement fréquente dans les daguerréotypes de l’époque et dont j’ai relevé au moins deux occurrences : « un jour cru, tombant par un écartement des nuages sur la façade des Tuileries, découpait en blancheur toutes ses fenêtres » [76], et surtout : « Après de sombres ruelles exhalant des fraîcheurs humides, il arrivait sur de grandes places désertes, éblouissantes de lumière, et où les monuments dessinaient au bord du pavé des dentelures d’ombre noire » [77]. Figement dont on sait combien, à l’époque, il demeure aléatoire puisque la durée des temps de pose nous a laissé tellement de clichés sur [p. 220] lesquels se déplacent des silhouettes que leur passage rapide a réduites à l’état de fantômes.

C’est peut-être là que réside un des enjeux des phénomènes que nous avons tenté de mettre en évidence : fixer les choses ou les laisser s’évaporer. Bien sûr, l’artiste raté qu’est Pellerin devient photographe « après avoir donné dans le fouriérisme, l’homéopathie, les tables tournantes, l’art gothique et la peinture humanitaire » [78]. Mais tous les instants, qu’ils soient figés ou fugitifs, sont, dans une œuvre comme L’Éducation, signes d’une ambiguïté fondamentale. Les scènes de genre, qu’elles soient picturales ou photographiques, sont dérisoires après l’amère constatation sur laquelle se termine l’œuvre, mais elles métaphorisent en quelque sorte les quatre cents pages que nous, lecteurs, avons en mains. Comme Claudine Gothot-Mersch le fait remarquer à propos du portrait de Rosanette, « le combat que livre Pellerin contre lui-même et contre son modèle pour réaliser un Titien est la mise en scène de [la] réflexion [flaubertienne] sur l’art, sa transformation en matière et en texte romanesque » [79].

Ce qui fait l’originalité de L’Éducation, c’est qu’elle marque l’aboutissement d’un parcours romanesque en haine — équivoque — du romantisme, « en haine du roman » pour reprendre l’expression de Marthe Robert. Il n’y a désormais, dans ce parcours, plus la moindre place pour le roman. La Tentation de saint Antoine est, faut-il le rappeler, inclassable. Les Trois Contes voient la victoire définitive du texte sur le roman. Il est donc normal que ce soit là qu’on découvre, en particulier dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier et Hérodias, qui n’ont plus grand chose à voir avec la tentation romanesque, les phénomènes observés dans L’Éducation, mais portés cette fois à leur perfection absolue.

Il suffit de penser au début de la Légende pour constater que, si le visuel est toujours à la base de l’art de Flaubert — comme les Carnets de travail édités par Jean-Marc de Biasi l’ont montré mieux que jamais —, la virtuosité a atteint une telle perfection qu’elle ne se remarque presque plus. L’équilibre entre le bas et le haut (« De longues gouttières, figurant des dragons la gueule en bas, crachaient l’eau des pluies vers la citerne ; et sur le bord des fenêtres, à tous les étages, dans un pot d’argile peinte, un basilic ou un héliotrope s’épanouissait » [80]) est un phénomène bien proche du cadrage et de l’encadrement. Mais ce qui existait déjà, spontanément, dans une lettre à [p. 221] Mme Flaubert, écrite à Damas le 9 septembre 1850 (« Figure-toi une grande cour carrée, entourée sur trois faces de bâtiments peints en blanc avec de grandes bandes horizontales rouges, vertes, bleues, noires. Du haut de la terrasse de la maison pendent des plantes qui tombent en chevelures. — Et des vignes grosses comme des arbres montent d’en bas » [81]) se résout ici, en 1877, dans l’harmonie totale, celle qui crée à chaque phrase une splendeur étale, celle des « pavés de la cour [...] nets comme le dallage d’une église » [82], tandis que, pour Hérodias, l’écrivain déclare à sa nièce le 17 août 1876 : « je vois (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil » [83]. Mais même lorsque tout s’emboîte parfaitement, un point de fuite naît aussitôt : la parfaite conjointure du lépreux et de l’ermite détermine l’ouverture du ciel, le glissement vers un ailleurs, et c’est bien ce qui détermine le passage du visuel à l’écrit. Commentant la conclusion de la Légende (« Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays » [84], Bernard Masson déclare avec bonheur : « Toute la liberté de Flaubert écrivain du vitrail est dans cet “à peu près” qui a les couleurs même du conte : le noir de l’encre et la blancheur du papier » [85]. De même que, au port de Montereau, les ponts ont beau se rapprocher, c’est sur les gamins faisant la roue que se concentre finalement l’attention [86], les disciples de Iaokanann portent alternativement la tête du Baptiste [87]. La clôture parfaite n’est jamais qu’illusion. Bouvard et Pécuchet, c’est la condamnation à l’inachèvement, parce que toute encyclopédie, tout dictionnaire exige son supplément. L’inachèvement ne sera pas, comme chez Schubert, d’ordre ontologique, mais bien signe d’une littérarité infinie.


[1] Cf. J. DUBOIS, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963, p. 12.

[2] Id., p. 18.

[3] A. VIAL, Guy de Maupassant et l’art du roman, Paris, Nizet, 1954, p. 29.

[4] J. DUBOIS, Romanciers français..., op. cit., p. 35.

[5] Id., p. 45.

[6] Id., p. 36.

[7] Id., p. 94.

[8] Id., p. 132.

[9] Id., p. 193.

[10] Cf. J. LAURENT, Roman du roman, Paris, Gallimard, 1977, p. 25-26.

[11] Paris, A.C.R. Éditions, 1990.

[12] J. DUBOIS, Romanciers français..., op. cit., p. 153.

[13] Cf. G. JACQUES, « Derrière le plein, le vide. Lecture d’un passage de L’Éducation sentimentale », dans Passions de lecture, pour Pierre Yerlès, Bruxelles, Didier-Hatier (Séquences), 1997, p. 148-149.

[14] Cité dans J. DUBOIS, Romanciers français..., op. cit., p. 154.

[15] G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, édité par P. M. WETHERILL, Paris, Garnier (Classiques Garnier), 1984, p. 210. Toutes les citations du roman se feront d’après cette édition.

[16] Id., p. 83.

[17] Id., p. 6.

[18] Id., p. 9.

[19] Id., p. 151.

[20] Id., p. 198.

[21] Id., p. 68.

[22] Id., p. 89-90.

[23] Id., p. 157-158.

[24] G. FLAUBERT, Correspondance, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), tome I, 1973, p. 340.

[25] G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 37.

[26] Citée dans J. LAURENT, Roman du roman, op. cit., p. 103-104.

[27] G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 3.

[28] Id., p. 87.

[29] Id., p. 194.

[30] Id., p. 252.

[31] Id., p. 383.

[32] G. FLAUBERT, Correspondance, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), tome II, 1980, p. 489.

[33] G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 113.

[34] Id., p. 158.

[35] Id., p. 332.

[36] Id., p. 381.

[37] Id., p. 133.

[38] Id., p. 85.

[39] Id., p. 389.

[40] Id., p. 161.

[41] Id., p. 278.

[42] Id., p. 210.

[43] Id., p. 284.

[44] G. FLAUBERT, Correspondance, op. cit., tome II, p. 514.

[45] G. FLAUBERT, Correspondance, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), tome III, 1991, p. 573.

[46] G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 20.

[47] Id., p. 262.

[48] Id., p. 81.

[49] Id., p. 82.

[50] Id., p. 80.

[51] Id., p. 344.

[52] Id., p. 251.

[53] J.-P. SARTRE, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 162-163.

[54] Voir en particulier J. GRACQ, En lisant, en écrivant, Paris, Corti, 1981, p. 79-81.

[55] J. GRACQ, Lettrines, Paris, Corti, 1967, p. 55.

[56] R. BARTHES, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 58-59.

[57] G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 14-15.

[58] Id., p. 243.

[59] Id., p. 64.

[60] G. BOLLÈME, La Leçon de Flaubert, Paris, Julliard (Dossiers des « Lettres nouvelles »), 1964, p. 58.

[61] G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 21.

[62] Id., p. 311-312.

[63] Id., p. 18.

[64] Id., p. 10-11.

[65] Id., p. 44.

[66] Id., p. 84.

[67] Id., p. 97.

[68] Id., p. 97-98.

[69] Id., p. 168.

[70] Id., p. 248.

[71] Id., p. 330.

[72] Id., p. 337.

[73] Id., p. 369.

[74] Id., p. 294.

[75] Id., p. 103.

[76] Id., p. 291-292.

[77] Id., p. 65.

[78] Id., p. 425.

[79] C. GOTHOT-MERSCH, « Quand un romancier met un peintre à l’œuvre. Le portrait de Rosanette » dans L’Éducation sentimentale, dans J.-L. CABANÈS (textes recueillis par), Voix de l’écrivain. Mélanges offerts à Guy Sagnes, Toulouse, Presses universitaires du Mirail (Les Cahiers de litttérature), 1996.

[80] G. FLAUBERT, Trois Contes, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 85.

[81] G. FLAUBERT, Correspondance, op. cit., tome I, p. 687.

[82] G. FLAUBERT, Trois Contes, op. cit., p. 85.

[83] G. FLAUBERT, Œuvres complètes illustrées. Correspondance (édition du centenaire), tome III (1864-1876), Paris, Librairie de France, 1924, p. 667.

[84] G. FLAUBERT, Trois Contes, op. cit., p. 131.

[85] B. MASSON, « Écrire le vitrail : La Légende saint Julien l’Hospitalier, dans Lectures de l’imaginaire, Paris, P.U.F., 1993, p. 130.

[86] G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 9.

[87] G. FLAUBERT, Trois Contes, op. cit., p. 184.

Référence : Georges JACQUES, « Cadrage, vernissage et encadrement : pour une esthétique du figement », dans Tanguy LOGÉ et Marie-France RENARD (sous la dir. de), Flaubert et la théorie littéraire. En hommage à Claudine Gothot-Mersch, Bruxelles, Facultés universitaires Saint-Louis, 2005, p. 207-221.
 
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