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RÉFÉRENCE
WATTHEE-DELMOTTE Myriam, « Visages cachés de Salvador Dalí : l’aventure d’un peintre dans le territoire du roman », dans CARION Jacques, JACQUES Georges et TILLEUIL Jean-Louis (sous la dir. de), Aventures et voyages au pays de la Romane. Pour Pierre Massart, Cortil-Wodon, E.M.E., 2002, p. 343-352.

Myriam Watthee-Delmotte
Myriam Watthee-Delmotte est agrégée de l’enseignement supérieur, maître de recherches du Fonds National de la Recherche Scientifique (F.N.R.S.), et chargée de cours à l’Université catholique de (...) Plus...

article

[entier]

Visages cachés de Salvador Dalí
L’aventure d’un peintre dans le territoire du roman

L
’artiste Salvador Dalí, dans son désir boulimique de création, a publié, entre 1927 et 1983, non moins de cent soixante textes ; il s’est essayé à pratiquement tous les genres littéraires mais il n’a écrit qu’un seul roman. Ce livre, intitulé Visages cachés, est rédigé par l’artiste en 1943 alors qu’il se trouve exilé aux États-Unis après avoir, dit-il, « vécu jour après jour dans l’intimité des protagonistes du drame de l’avant-guerre en Europe » [1]. En une vaste fresque romanesque de 438 pages, il relate le destin d’hommes et de femmes pendant la seconde guerre mondiale, dont il prophétise la fin par le suicide de Hitler sur fond de musique wagnérienne [2]... En raison des circonstances, le roman, rédigé en langue française, paraît d’abord à New York en 1944 dans la traduction anglaise de Haakon Chevalier [3].

La France met trente années à s’intéresser à l’ouvrage. C’est que, pour les Français, la figure centrale du surréalisme reste incontestablement André Breton, et que l’on boude donc volontiers celui qu’il a désigné par l’anagramme « Avidadollars ». D’autant plus que, en digne fille de Voltaire, la France se méfie aussi [p. 344] comme de la peste de cet artiste qui ne craint nullement le ridicule du rôle de bouffon et qui, bien qu’il passe la moitié de son existence à Paris et prétende penser en français [4], écorche toujours aussi joyeusement les sonorités de sa belle langue... Enfin, il faut admettre que le milieu intellectuel français n’est pas prompt à sortir des ornières du compartimentage des disciplines et se montre donc plus réticent que les Américains à s’intéresser aux écrits d’un individu dont l’essentiel de l’activité créatrice est de l’ordre des arts plastiques [5]. Pour toutes ces raisons, Visages cachés ne paraît dans sa version originale française qu’en 1973.

Or ce roman, récit des transformations internes auxquelles sont soumis les êtres en temps de guerre, est aussi la trace d’un moment-charnière dans la création de Dalí qui, expulsé du cercle d’André Breton et éloigné de ses racines catalanes par les événements mondiaux, est amené à poursuivre son œuvre personnelle à partir de ces exclusions. Nous montrerons ici en quoi cette « aventure » romanesque de Dalí, qui restera unique, et cette incursion exceptionnelle dans le paysage romanesque français sont en fait, et paradoxalement, ce qui permet de soulever un peu le masque qui recouvre le « visage caché » de ce créateur amateur de confusion.

Une incursion dans le territoire littéraire français

Dalí, romancier français ? On pourrait s’interroger sur le degré de connaissance linguistique de cet homme dont la langue maternelle est le catalan et qui n’a pu apprendre le français qu’en troisième lieu, après l’espagnol. L’artiste n’a pourtant publié dans sa langue d’origine que de 1927 à 1930 et il a choisi le français dès son adhésion au groupe surréaliste. Il prétend même être devenu, avec le temps, plus à l’aise en français que dans son idiome natal. Cette langue lui est, semble-t-il, devenue familière, tout au moins si on considère la syntaxe et le vocabulaire en excluant la question de la graphie, qui restera, dans toutes les langues que Dalí pratiquera, presque de l’ordre de la transcription phonétique, et celle de la prononciation, qui sera toujours, et également dans toutes les langues, l’objet chez lui d’un jeu de sonorités par lequel il aimera afficher son [p. 345] irréductibilité aux normes communes : la prononciation outrancièrement théâtrale de Dalí sera la signature de ses prestations orales, au même titre que son « Gala-Dalí » figurera au bas de ses toiles et de ses sculptures.

Quoi qu’il en soit, Visages cachés, composé en exil dans le New Hampshire, n’a fait l’objet d’aucune esquisse préparatoire ni en catalan, ni en castillan, ni en anglais, mais le texte a été rédigé directement en français. Le choix des lieux et des noms des protagonistes est également français, incluant quelques figures américaines. Mais il y a plus : Dalí entend se situer dans une lignée romanesque française ; il dit avoir voulu écrire « dans la tradition littéraire de Balzac » [6] et son traducteur américain témoigne de l’intérêt qu’il a observé chez lui envers les grands maîtres du genre :

Je fus très étonné de rencontrer un Dalí désormais absorbé par les questions de technique littéraire, soucieux de savoir comment Balzac ou Stendhal avaient résolu les problèmes de personnages, de situations, d’intensité dramatique, l’esprit mobilisé dans un champ d’application entièrement nouveau [7].

Dans le récit, Dalí ne se prive pas d’allusions à ses modèles. Ainsi l’un des protagonistes est-il désigné comme « une sorte de personnage balzacien » (VC, p. 110) et un autre déplore : « son congé se rétrécissait comme la peau de chagrin décrite par Balzac » (VC, p. 389). Par ailleurs, le héros déclare avoir appelé sa gouvernante « la chanoinesse de Launay en souvenir de La Chartreuse de Parme » (VC, p. 70) et, dans un moment d’introspection, il se fait cette réflexion : « J’observe, selon mes méthodes stendhaliennes, la fameuse “ cristallisation ” de l’amour dans mes propres sentiments » (VC, p. 178). Diverses références littéraires françaises sont encore évoquées : Le Roman de Renart, Tristan et Iseult, Pascal, Racine, Vigny, Gobineau, Lautréamont, Huysmans, Proust, Valéry et Sagan ; dans ce panorama littéraire français, on remarque que le siècle dit « des lumières » ou de « la raison triomphante » n’est pas représenté. Outre ces éléments, Dalí évoque encore des grandes figures littéraires de la romanité : Colonna, Calderón, García Lorca et D’Annunzio.

En un mot, Dalí témoigne d’une volonté d’inscrire son projet romanesque dans un contexte référentiel issu du patrimoine littéraire de la romanité, ce qui marque un détachement clair à l’égard des préceptes surréalistes, et il souligne son souci de marquer son renouveau formel du sceau d’une tradition. Ce phénomène est étonnamment parallèle à celui qui s’observe à ce moment dans sa production plastique : de même qu’à cette époque, l’artiste délaisse la technique de la juxtaposition des images qui a fait sa renommée en tant que peintre surréaliste pour la hiérarchisation des données figuratives en fonction de la perspective [p. 346] prônée par le Quattrocento, de même l’abandon de la poésie et du récit bref qui ont été jusque-là ses genres littéraires de prédilection au profit du roman implique un souci accru de structuration et un retour aux canons esthétiques de la tradition.

Comment comprendre cette évolution ? En réalité, le désir de structuration a toujours été présent chez cet artiste. Déjà à l’époque glorieuse du surréalisme, il affiche une hantise de la dislocation du Moi et un désir de compenser les forces morcelantes de la psyché par une structuration unificatrice. Ses premiers écrits reposent sur ce qu’il appelle « la volonté violemment paranoïaque de systématiser la confusion » [8]. La mise au point de la « méthode paranoïaque-critique » répond à cet objectif, qui sera plus tard clairement formulé dans l’ouvrage au titre explicite La Conquête de l’irrationnel [9]. Il s’agit, à partir des répétitions obsessionnelles du créateur, de découvrir les lignes directrices qui forment la configuration profonde de sa psyché. Dalí essaie ainsi de décoder ses propres délires, susceptibles de lui révéler le secret de son Inconscient personnel. Il expose cette question dans le texte qui inaugure sa production en langue française, « L’Âne pourri », publié dans le premier numéro du Surréalisme au service de la révolution. Jacques Lacan remarque immédiatement cet article qui corrobore ses propres thèses développées dans le cadre de sa recherche doctorale. Pour sa part, le scientifique explique le phénomène paranoïaque par l’existence chez le sujet d’« un champ de perception empreint de signification personnelle » [10], ce qui fait de la paranoïa une interprétation du réel de caractère hallucinatoire. En littérature, l’obsession paranoïaque se manifeste tout particulièrement par le biais des métaphores. Celles-ci assurent en effet un fil conducteur aux associations « libres » ; elles permettent d’observer l’émergence d’une forme obsédante liée à une systématisation d’ordre paranoïaque. Par sa « méthode paranoïaque-critique », Dalí entend ainsi mettre à jour, par l’analyse des métaphores spontanément utilisées, la structuration personnelle qui sous-tend ses perceptions interprétatives du réel [11].

Or, à partir de la guerre d’Espagne, Dalí élargit ce phénomène aux formes du devenir collectif, car il s’aperçoit désormais que l’Histoire également peut soumettre les individus à des forces déstructurantes, comme le montre le tableau Prémonition de la guerre civile (1936). Depuis lors, Dalí est obsédé par l’idée que la modernité valorise le chaos plus qu’elle n’aide l’homme à affronter le [p. 347] pouvoir désagrégeant de son époque, et il stigmatise les erreurs de son siècle décadent pour glorifier un temps plus ancien où la production artistique offrait des structures unifiantes, où l’artiste pouvait canaliser ses forces par une représentation structurée, savamment codifiée pour faire œuvre de représentation tout en soulignant son appartenance à l’ordre du fictif, en un mot, où l’art traitait de réalités essentielles sans se leurrer sur son propre caractère illusionniste. Et le Quattrocento lui semble avoir atteint en ce sens un modèle de perfection.

Pour cette raison, Dalí s’indigne lorsqu’Alain Bosquet tente une comparaison entre sa truculence verbale et les jeux de mots de Tristan Tzara. Il rétorque : « Ce que j’écris, moi, c’est du Rabelais » [12] ; il précise :

Tzara n’apporte rien, il ne prouve rien. Moi, au contraire, je veux prouver tout ce que je peux. Tristan Tzara se contentait d’aligner des images spontanées, sans aucun système paranoïaque-critique. Les dadaïstes étaient contre le langage. Moi je suis pour un langage différent, avec, à la base, une idée obsédante [13].

Car Dalí pressent dans les jeux formels l’expression d’une vision du monde ; les cascades de paronymes qu’il affectionne ne sont pas pour lui seulement ludiques, ou formés pour attaquer le primat de la logique ou les canons esthétiques en vigueur, ils traduisent une perception du monde dans laquelle l’association libre est porteuse d’un sens occulte :
Si je dis corps, puis Cordoue, c’est que je forme entre les deux mots un pont onirique qui fait apparaître toute une vision et toute une conception de la vie [14].

Dans cette perspective, Dalí se sent interpellé par la forme romanesque en ce sens qu’elle doit lui permettre d’investir de son désir de structuration l’organisation d’une matière ample dans le cadre d’une narration. Dans l’avant-propos de Visages cachés, il rappelle avec fierté que son ami Federico Garcia Lorca lui prédisait, dès 1922, une carrière littéraire dans le « roman pur » (VC, p. 7), assertion dans laquelle il voit une invitation à tenter plus que ce qu’il a, jusque-là, exploité en littérature dans son lyrisme poétique fait d’images, de litotes et de raccourcis de pensée créés par l’exploitation de ce qu’il appelle la « capacité amoureuse » [15] des mots. Se lancer dans l’aventure romanesque suppose de pouvoir maîtriser une progression narrative, d’affronter la difficulté d’un travail d’ajustage dans l’agencement de séquences d’un récit. Pour exprimer son enthousiasme, Dalí utilise la métaphore de la construction ; il dit avoir voulu écrire « un vrai roman d’atmosphère, d’introspection et d’architecturalisation des passions » (VC, p. 10) ; il estime que le cadre historique du récit lui a facilité la tâche à cet effet : « l’histoire contemporaine offre une charpente exceptionnelle pour un roman sur l’évolution et les conflits des grandes passions humaines » (VC, p. 8). [p. 348]

Mais à cet égard, les modèles littéraires qu’il cite sont plus récents que ses maîtres en peinture, car c’est Balzac et Stendhal qui lui semblent avoir atteint le sommet de la perfection romanesque : le premier en proposant une structuration organisée et une interprétation subtile d’un ensemble important de données spatiales, temporelles, sociales, psychologiques, etc. ; le second en alliant l’exposé rigoureux du mécanisme des passions et l’art de la forme narrative dans le souci du détail, la lenteur du développement de l’action et la focalisation de l’ensemble des éléments par une conscience subjective. Ce sont, aux yeux de l’artiste catalan, ces deux grands romanciers qui offrent le meilleur équivalent sémiologique, dans l’art des lettres, à la vision scénographique du monde des peintres du Quattrocento. C’est donc sous l’aile de ces illustres maîtres qu’il voudra tenter sa propre aventure en territoire romanesque.

Le roman, un terrain aventureux

Il semble toutefois que la familiarité de l’artiste avec le mode d’expression iconique n’octroie guère nécessairement une aisance similaire en littérature. Comme nous l’avons montré par ailleurs [16], Dalí fait très clairement partie de la catégorie des personnes qui pensent par images, processus défini par Rudolf Arhneim en opposition à la pensée conceptuelle liée aux structures linguistiques [17]. Sa maîtrise des arts de l’espace confère à son écriture deux particularités remarquables : une propension à remplacer les descriptions littéraires par des comparaisons tirées des arts picturaux et une étonnante faculté à pratiquer la métaphore, qui tient à sa conceptualisation iconique du monde. Par contre, il se montre fort maladroit dans le traitement des données temporelles qui constituent pour lui un terrain d’expression méconnu. C’est ainsi que datation et effets de suspense sont marqués, dans le roman, de nombreuses imperfections.

D’une part, le cadre temporel témoigne du noviciat romanesque de Dalí en ce sens qu’il présente de nombreuses distorsions dont on ne peut pas toujours déterminer avec certitude si elles sont ou non intentionnelles. Ainsi, les éléments inchoatifs du récit (la première entrevue des protagonistes, dont les modalités vont déterminer toute la suite de l’intrigue) restent dans un flou complet quant à leur datation dès lors qu’ils sont mis en rapport avec des erreurs historiques : Dalí postpose de trois années la démission de Daladier, semble ignorer que le pacte de Munich a été signé en 1938, et situe la capitulation de Paris le 11 juin 40 et non le 14, ce qui n’est guère concevable compte tenu du fait que ces événements sont encore, au moment où il rédige son roman, dans la mémoire [p. 349] immédiate de chacun. L’auteur entretient un imbroglio chronologique constant qui finit par empêcher toute lecture vraisemblable du récit. Le lecteur se voit dès lors contraint à ne garder que la signification symbolique de l’inscription temporelle des faits, à savoir que les trois axes (amoureux, familial et politique) de la quête des héros ont une origine temporelle commune et une résolution unique, et que les grandes étapes romanesques coïncident avec des événements historiques notoires. Le lecteur attentif observe en outre que les moments-clefs dans l’enclenchement de la situation romanesque, que l’on ne parvient à dater qu’après un jeu de recoupements multiples, concernent les années 1936-1939, soit celles de la guerre civile espagnole que Dalí maintient dans le silence. Quel est dès lors le sens de ce jeu de cache-cache avec l’Histoire : l’impuissance à dire ou la volonté de masquer ?

D’autre part, Dalí fait preuve de beaucoup de maladresse dans la construction narrative et tout particulièrement dans la production de l’intérêt romanesque. À plus d’une reprise, il passe de la suggestion à l’explication comme s’il craignait que les indications textuelles ne suffisent pas à elles seules à faire comprendre ce qui est en jeu. Il invente des justifications extérieures pour faire admettre certaines coïncidences peu vraisemblables : la faculté prémonitoire d’un personnage, un argument d’autorité qui fait prévaloir la théorie du hasard objectif, etc. Il ruine le suspense en accentuant trop certains parallélismes qui fonctionnent dès lors comme des annonces plus que comme des amorces [18]. D’une manière générale, la surcharge d’information et la redondance nuisent à l’équilibre du récit. Et par ailleurs, certains éléments sont, au contraire, soit amenés dans le roman, soit retranchés de l’intrigue sans aucune préparation, laissant au lecteur l’amertume que provoque invariablement un problème herméneutique non résolu. Dans l’un et l’autre cas, on déplore une regrettable mise en évidence des ficelles de la narration.

Ces failles du récit sont toutefois d’excellents révélateurs du projet romanesque. Car ce qui, de toute évidence, importe pour Dalí, c’est moins la vraisemblance des situations que la coïncidence d’une microstructure (le destin de deux individus, l’histoire d’un couple et d’un domaine familial) avec une macrostructure (la guerre mondiale). Car les deux quêtes de Solange de Cléda : sentimentale (la conquête d’Hervé de Grandsailles) et territoriale (le rachat du domaine familial de l’être aimé) épousent intimement les avatars de l’Histoire dès lors que le souci de l’héroïne d’appartenir à un sol coïncide avec l’entrée en guerre, que l’évolution de ses difficiles relations amoureuses est ponctuée par les agressions politiques mondiales, et que les capitulations de la femme rejoignent celles des pays en guerre. C’est ainsi que les réseaux temporel et narratif s’investissent d’une signification symbolique qui permet de passer outre aux imperfections narratives précitées : on est ici, clairement, dans la représentation. [p. 350]

C’est pourquoi aussi le narrateur ne reste pas omniscient et invisible mais s’affirme comme tel par une mise en évidence du processus narratif. Tantôt il vouvoie un personnage, tantôt il glisse une maxime personnelle comme :

L’occasion semble ici particulièrement opportune d’avancer la maxime dalinienne selon laquelle les idées de génie ne sont jamais mieux illustrées que par les images les plus communes (VC, p. 169).
Dans la même perspective, l’auteur accuse le caractère purement fictif de ses personnages en leur faisant lire un ouvrage strictement imaginaire : le traité de démonologie censément écrit par Durtal, le héros de Là-bas de Joris-Karl Huysmans. Il rend ainsi perceptible le fait que le roman délimite un espace de pure représentation : les données narratives délimitent un lieu imaginaire, déterminent une structure scénographique et renvoient à la conception créatrice elle-même. Il y a ainsi, dans le roman, mise en relief de tous les éléments de la représentation (espace et temps diégétiques, construction des personnages, intrigue à plusieurs niveaux, instance narratrice), exactement comme la technique du Quattrocento renvoyait à la situation du peintre devant sa représentation picturale.

Dalí en un point-limite

Il faut alors analyser ce que cette œuvre romanesque, d’autant plus remarquable qu’elle reste une entreprise singulière dans le parcours littéraire de son auteur, peut signifier quant à la création dalinienne. Considérant l’ensemble des textes, on est porté à voir dans cet unique roman un moment-seuil. Après 1944, en effet, tous les écrits de l’auteur d’une certaine ampleur sont d’ordre intime ou autobiographique, ouvertement écrits sur le mode du JE. Quant aux poèmes, ils ne reposent plus guère sur le seul téléscopage des mots mais sur une structure formelle stricte qui peut parfois prendre la forme du sonnet, par laquelle Dalí réaffirme sa dette envers la Renaissance italienne. Qu’il s’agisse de prose ou de poésie, il s’agit de formes organisées en fonction d’un principe identitaire relatif à l’énonçant, ou normatif quant à l’énonciation, ce qui est aux antipodes des textes de la première manière (avant guerre) où le Moi n’apparaissait guère que sous une forme morcelée et fluctuante, unifiée par la seule grâce du travail des métaphores, et où la notion même de genre littéraire semblait parfaitement sans objet.

À cet égard, il est remarquable que si les métaphores sont toujours présentes dans Visages cachés, ce ne sont plus elles qui déterminent désormais l’organisation sémantique du texte. En effet, la portée sémiologique du roman repose ici sur la métonymie, figure de rhétorique qui procède d’une logique bien différente puisqu’elle ne s’origine pas dans les associations d’idées propres à un individu mais dans une logique partagée par une collectivité. Car ce n’est pas Dalí qui instaure la règle selon laquelle le blason reflète la lignée qui est liée à un territoire, lui-même inclus dans un pays. Ces inclusions sont des lois sociétales. Et [p. 351] c’est précisément sur ces emboîtements que Dalí entend jouer pour construire la trame romanesque de Visages cachés. Ce glissement de la structuration par la métaphore à celle qui s’appuie sur la métonymie correspond donc à une modification importante survenue dans la vision du monde de l’auteur, désormais soucieux de structurer les données textuelles non plus en fonction d’un ordre exclusivement individuel, mais en tenant compte également de paramètres sociaux. Dans cette perspective, le roman dalinien apparaît non seulement comme le moment de l’adhésion à une norme générique - fût-elle souple comme l’est celle du roman - mais encore comme le passage d’un type de structuration textuelle exclusivement individuelle (la métaphore) à la réhabilitation d’un schéma cognitif collectivement partagé (la métonymie), reconnu comme également susceptible de produire du sens et de sous-tendre une œuvre de création.


[1] S. Dalí, Visages cachés, postface de Haakon Chevalier, Paris, Stock (Le cercle du nouveau livre), 1973, p. 9 (« Avant-propos »). Toutes les citations renvoient ici à cette édition, mentionnée par les initiales VC.

[2] En 1934, déjà, Dalí avait prédit aux surréalistes que Hitler, type parfait du masochiste, entraînerait l’Europe entière dans une guerre aux seules fins de perdre celle-ci avec pathos, ce qui lui valut un procès d’intention et intervint dans son exclusion du groupe par André Breton en 1939.

[3] S. Dalí, Hidden Faces, New York, Dial Press, 1944.

[4] « Pour parler castillan ou catalan, il faut que je traduise ma pensée du français. Je me suis habitué aux nuances et à l’étymologie françaises. Il m’arrive que voulant exprimer des finesses particulières en espagnol, je ne retrouve plus mes mots » : interview de Dalí par Alain Bosquet, dans Entretiens avec Salvador Dalí, Paris, Belfond, 1966, p. 171. Robert Descharnes, le secrétaire de l’artiste, nous a confirmé cette prédilection de Dalí pour la langue française.

[5] La même frilosité à l’égard de Dalí est perceptible dans le monde scientifique. Nous saluons à cet égard l’initiative des chercheurs américains, et tout particulièrement celle de Frédérique Joseph-Lowery qui a dirigé un numéro spécial de la Revue des sciences humaines, intitulé Lire Dalí (juin 2001), où elle souligne la méconnaissance profonde et la superficialité du jugement rencontrées en France à l’égard de l’œuvre de Dalí, et où elle tente de pallier la difficulté des recherches daliniennes à se faire reconnaître outre-Atlantique en traduisant un certain nombre d’articles de ses collègues américains.

[6] Déclaration de Dalí lors de l’exposition aux Galleries of Knodler & Cie de New York, 17/04-05/05/1943, reprise dans R. Descharnes, Dalí, l’homme et l’œuvre, Lausanne, Edita (La Bibliothèque des arts), 1984, p. 262.

[7] H. Chevalier, dans The Saturday Review, 15/04/1944. Article repris dans La Vie publique de Salvador Dalí, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 105.

[8] S. Dalí, « L’Âne pourri », dans Le Surréalisme au service de la révolution, n° 1, 9 juillet 1930, p. 9.

[9] S. Dalí, La Conquête de l’irrationnel, Paris, Les Éditions Surréalistes, 1935.

[10] J. Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, Paris, Le François, 1932 ; rééd. : Paris, Le Seuil, 1975, p. 346.

[11] Cet aspect de la production textuelle de Dalí a été étudié dans le cadre de notre thèse de doctorat et se trouve abordé dans notre article « Le dévoreur dévoré ou le mythe de Saturne à la lumière de la paranoïa-critique », dans Pensée mythique et surréalisme, textes réunis par Jacqueline Chénieux-Gendron et Yves Vadé, Paris, Lachenal et Ritter (Pleine Marge), 1996, pp. 163-182. Elle fait également l’objet d’une analyse dans l’ouvrage de Haim Finkelstein, Salvador Dalí’s art and writing, 1927-1942. The Metamorphoses of Narcissus, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

[12] Entretiens avec Salvador Dalí, op. cit., p. 169.

[13] Id.

[14] Id.

[15] S. Dalí, « Realidad y sobrerealidad », dans Gaceta Literaria, n° 44, Madrid, 15 oct. 1928. Trad. française : « Réalité et surréalité », dans Oui I : La Révolution paranoïaque-critique, Paris, Denoël (Bibliothèque Médiaions), 1979, p. 88.

[16] M. Watthee-Delmotte, « Thinking in Images / Writing in Words : the Literary Work of a Painter (the Case of Salvador Dalí) », dans Carnets des échanges interdépartementaux - Notebooks of the Interdepartmental Exchange UCL/UMass, n° 3, novembre 2001, pp. 89-103.

[17] R. Arnheim, La Pensée visuelle, Paris, Flammarion, 1976.

[18] Selon la terminologie de Gérard Genette.

Référence : WATTHEE-DELMOTTE Myriam, « Visages cachés de Salvador Dalí : l’aventure d’un peintre dans le territoire du roman », dans CARION Jacques, JACQUES Georges et TILLEUIL Jean-Louis (sous la dir. de), Aventures et voyages au pays de la Romane. Pour Pierre Massart, Cortil-Wodon, E.M.E., 2002, p. 343-352.
 
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Envoyer un mail au GRIT - Mise à jour : mercredi 16 décembre 2015