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RÉFÉRENCE
JACQUES Georges, « Du texte à l’illustration. Ambiguïtés féminines dans les Contes de ma mère l’Oye [From the Text to the Illustration. Feminine Ambiguities in the Contes de ma mère l’Oye] », dans Carnets des échanges interdépartementaux / Notebooks of the Interdepartmental Exchange U.C.L.-UMASS, n° 2, Stéréotypie et images de femmes - 2 / Stereotyping of Women, Images of Women - 2, Avril/April 2001, Louvain-la-Neuve/Amherst [USA] : Département d’études romanes/Department of Comparative Literature-Department of French and Italian Studies, p. 75-86.

Georges Jacques
Georges Jacques s’intéresse depuis longtemps à tout ce qu’on réunit sous l’appellation de paratexte, en particulier à la titrologie. Dans la mesure où ces problèmes se situent dans les marges (...) Plus...

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Du texte à l’illustration. Ambiguïtés féminines dans les Contes de ma mère l’Oye

C
OMME chacun sait, le très sérieux académicien qu’était Charles Perrault a officiellement avoué la paternité de trois contes en vers : Grisélidis, Peau d’âne et Les Souhaits ridicules. La forme savante qu’il leur a donnée justifiait une activité littéraire plus proche des salons précieux que des veillées rurales. Quelles que soient les qualités réelles de cette œuvre, elle n’a ni la valeur formelle ni la fraîcheur auxquelles atteindra le recueil intitulé : Histoires ou contes du temps passé avec des moralités, constitué de contes en prose, les moralités en vers marquant le plus souvent le passage d’un public composé aussi bien de grandes personnes que d’enfants à des destinataires adultes. Or, paradoxalement, ce texte n’a pas d’auteur déclaré. Un réseau d’éléments en font, de manière incontestable, une émanation de la famille Perrault. La comparaison avec le recueil en vers laisse deviner que Charles Perrault y a pris une part importante, même si une collaboration de son fils Pierre n’est pas totalement à exclure.

Il s’agit en tout cas d’un ensemble à la fois clos et ouvert, obéissant à une structuration rigoureuse. Clos dans la mesure où, du premier au huitième et dernier conte, semble se dessiner un processus de mise en doute de la féerie ; ouvert puisque la genèse de l’œuvre s’est déroulée en deux temps : à une première série de cinq contes, s’en sont ajoutés trois, les numéros 6, 7 et 8, correspondant terme à terme aux numéros 2, 3 et 4.

Qu’il s’agisse ou non d’une allusion à la lutte entre Perrault et Boileau, dans le cadre de la Querelle des Anciens et des Modernes, comme le pense Marc Soriano, l’appellation Contes de ma mère l’Oye vient tout simplement du frontispice de l’édition originale et renvoie au personnage de fileuse en train de raconter les histoires à des enfants sages. L’œuvre se trouve ainsi placée sous le signe d’une des rares fonctions traditionnellement dévolues aux femmes, celle qui consiste à transmettre un fonds de croyances dont elles sont comme les gardiennes. [p. 76]

Marc Soriano a fort bien montré comment le motif de la gémellité occupe dans l’œuvre une importance considérable, phénomène qu’il attribue à la perte par Charles Perrault d’un frère jumeau disparu à l’âge de six mois. Ainsi s’explique tout un jeu de symétries qui n’est pas sans rapport avec la répartition sexuelle des personnages.

L’univers du recueil en prose apparaît à première vue largement féminin. Si on prend comme référence le système morphologique de Vladimir Propp, cinq contes sur huit ont pour héros, au sens proppien, un personnage féminin : La Belle au bois dormant, Le petit Chaperon rouge, La Barbe bleue (c’est bien l’épouse qui se trouve au cœur du récit, le mari cruel remplissant le rôle d’agresseur), Les fées et Cendrillon ou la petite pantoufle de verre. Dans Riquet à la houppe, héros et héroïne se trouvent à égalité. Seuls Le Maître Chat ou le Chat botté et Le petit Poucet ont des protagonistes masculins.

Comment, dans ces conditions assez particulières, se manifestent les symétries, corollaires du phénomène gémellaire ?

Dans La Belle au bois dormant, trois personnages maléfiques, la méchante fée, la fileuse et la reine-ogresse, renvoient aux trois Parques, ancêtres des fées et maîtresses de la destinée humaine. Seule la fileuse peut bénéficier du doute et être assimilée au personnage neutre qu’est ma mère l’Oye. La Belle, qui risque par deux fois d’être sacrifiée, n’existe finalement que par l’amour de l’homme : le prince la délivre de l’enchantement, puis, devenu roi, il l’empêche d’être éliminée par une belle-mère monstrueuse. Quant à sa fille, Aurore, elle ne fait pas le poids face à son frère cadet, « qu’on nomma le Jour, parce qu’il paraissait encore plus beau que sa sœur ».

Le petit Chaperon rouge et sa grand-mère sont toutes deux dévorées à cause de l’incurie de la mère. Notons que, contrairement à ce qui se passe dans la version des frères Grimm, le loup don Juan risque tout au plus une digestion difficile.

La femme de la Barbe bleue, à la fois coupable et victime, est sauvée in extremis, ainsi que sa sœur d’ailleurs, par les deux frères.

Il n’y a, dans Le Chat botté, qu’un seul personnage féminin, la princesse ou l’insignifiance personnifiée. L’univers des Fées est au contraire exclusivement féminin, puisque le père est mort avant que ne débute le récit, mais l’homme, en l’occurrence le prince, est nécessaire pour assurer le triomphe visible de la vertu, détruisant ainsi la [p. 77] symétrie entre les deux sœurs et éliminant du dénouement la mère, d’une part, la fée sous sa double apparence, d’autre part.

Dans Cendrillon, il s’agit à nouveau d’un univers où les affrontements ne jouent qu’entre femmes, le père étant absent ou, plus grave, « laissant faire », et le prince jouant le même rôle que dans Les Fées. Riquet à la houppe est, quant à lui, le conte des fausses symétries. En effet, la sœur jumelle de la princesse est non seulement éliminée du conte quand on n’en a plus besoin, mais si les dons reçus par Riquet et sa future fiancée sont parfaitement complémentaires, c’est bien l’homme qui a l’initiative de l’heureuse issue, puisqu’une ravissante idiote ne pourrait prendre aucune décision sensée.

Enfin, dans Le Petit Poucet, la bûcheronne et la femme de l’ogre se soumettent toutes deux à leur mari, et la symétrie ne joue que pour éliminer, grâce à l’échange des couvre-chefs, les sept filles de l’ogre au profit des sept garçons qui les remplaceront totalement puisque, par la ruse de Poucet, ils hériteront de la fortune d’abord destinée aux petites ogresses.

Voilà donc un monde où les femmes sont malveillantes (la méchante fée, la fileuse et la reine-ogresse de La Belle ; la mauvaise mère et la méchante sœur des Fées ; la marâtre et les deux demi-sœurs de Cendrillon), victimes (la Belle, Chaperon rouge et sa grand-mère, la femme de la Barbe bleue, la bonne fille des Fées, Cendrillon, auxquelles il faut ajouter les sept fillettes de l’ogre qui « n’étaient pas encore fort méchantes » même si « elles promettaient beaucoup »), ou stupides (la mère de Chaperon rouge, la princesse du Chat botté et celle de Riquet).

Rares finalement (la Belle, la femme de la Barbe bleue, la bonne fille des Fées, Cendrillon et la fiancée de Riquet) sont celles qui ne sont pas punies, l’élimination du récit ne constituant pas le moindre châtiment.

Considérons à présent trois ensembles d’illustrations du recueil. Si « l’illustration fait corps avec les Fables [de La Fontaine] » [1], on peut aisément étendre cette proposition aux Contes de Perrault dont la plupart des éditions modernes s’adressent à un public enfantin. Il s’agit là toutefois d’une utilisation très spéci-fique et du texte et de l’illustration propre à notre siècle ; c’est pourquoi nous avons préféré prendre en considération une édition du XVIIe siècle et deux versions du XIXe. [p. 78]

Si le propos qui est le nôtre nous impose une confrontation du point de vue de la fidélité, il ne s’agira en aucune manière de porter un jugement sur un art qui, autant que la littérature, possède son autonomie et ses lois propres. On ne peut par ailleurs oublier que « l’analyse iconographique se met [parfois] au service de l’analyse littéraire » [2].

La première série examinée est constituée par les vignettes de Clouzier pour l’édition originale des Contes (Paris, Barbin, 1697). La gravure du frontispice (illustration n° 1) est donc celle qui rendit populaire l’appellation Contes de ma mère Loye qui se trouve sur une pancarte clouée à la porte, tandis que la fileuse, armée par ailleurs de la quenouille, s’adresse à une jeune fille et à deux jeunes garçons, dont l’un est assis devant l’âtre où se blottit un chat nullement botté. Les sexes se partagent donc équitablement l’espace mais pas les rôles.

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Illustration n° 1

Chaque pièce du recueil se trouve précédée d’une vignette, toujours de même taille, qui occupe plutôt la fonction traditionnellement dévolue aux emblèmes. La Belle au bois dormant couchée sur un lit de parade vient de s’éveiller et tend la main au prince assis à son chevet comme s’il réconfortait une jeune accouchée. Les montants du lit se confondent avec des animaux difficilement identifiables qui pourraient cependant être des oies. Dans Le petit Chaperon rouge (illustration n° 2),

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Illustration n° 2

le lit d’allure nettement plus bourgeoise paraît aussi plus confortable. Le loup se trouve carrément dans la position du violeur, les draps et couvertures étant chargés de cacher [p. 79] les transformations physiologiques que l’on imagine, sans qu’on puisse dire si la personne couchée est la grand-mère ou sa petite-fille. La vignette de La Barbe bleue (illustration n° 3)

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Illustration n° 3

est encore plus nettement bipartite : à droite, le mari cruel lève le coutelas sur sa victime au moment même où, sur la gauche, les deux frères salvateurs passent à cheval le pont-levis, la mauvaise qualité de l’impression ne permettant pas de voir si Sœur Anne se trouve ou non au sommet de la tour. Le chat botté s’adresse à un faucheur pendant que le carrosse royal amorce le virage qui doit lui permettre de passer à l’avant-plan. À la fontaine des Fées, c’est bien la gentille fille qui est présente puisque celle à qui elle tend sa cruche est vêtue comme une pauvre femme. Cendrillon fuyant le bal laisse derrière elle la pantoufle que le prince s’empresse de ramasser devant une cour qui ressemble à celle de Louis XIV puisqu’on y voit des dames coiffées à la Fontange. La princesse rencontrant Riquet à la houppe dans la forêt porte la même coiffure. Comme pour La Barbe bleue, on a affaire à une struc-ture bipartite (illustration n° 4) :

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Illustration n° 4

le couple se trouve à gauche de l’image tandis que, à droite, on est déjà en train de festoyer à une table qui ressemble plutôt à celle de la Dernière Cène. Le texte qui parle des préparatifs souterrains d’un festin n’est donc pas ici respecté. Mais ne s’agit-il pas d’insister sur le fait que les amoureux sont seuls au monde puisque, comme on le sait, le discours amoureux a peut-être eu plus d’effet que la féerie ? La dernière vignette montre enfin Poucet s’emparant des bottes de sept lieues. [p. 80]

Pour les six contes à héroïne, la vignette montre chaque fois la femme au moment crucial de sa destinée, les situations dans lesquelles elle se trouve en danger (Chaperon rouge, la femme de la Barbe bleue, Cendrillon) étant équilibrées par celles où on lui rend hommage (la Belle, la fiancée de Riquet) à moins qu’on ne s’apprête à lui faire un don merveilleux (la gentille fille des Fées). Dans ce dernier cas seulement, il n’y a pas, dès la gravure, affirmation du partage entre les sexes.

L’édition Curmer (1843) obéit à une logique totalement différente, indépendamment du fait que l’ordre des contes n’est pas respecté, que les moralités sont absentes et qu’on a même ajouté la version en prose de Peau d’âne qui n’est pas de Perrault, mais une adaptation tardive (XVIIIe siècle) de son conte en vers du même nom. Chaque page comporte une gravure et les illustrations sont multiples et dues par ailleurs à plusieurs artistes. Pas question donc de vouloir à tout prix chercher une unité dans une conception commandée par l’esthétisme. On pourrait presque se demander si certaines illustrations ont véritablement pour objet le conte qu’elles accompagnent. Le baptême de la Belle ou son mariage pourraient être ceux de n’importe quelle princesse. La gravure servant de frontispice à chaque récit n’apparaît pas nécessairement plus explicite... et la Belle étendue sur un lit de repos semble plus impatiente qu’endormie : heureusement que, dans le haut de l’image, soit discrètement présente, à l’ombre du château, la fileuse responsable de la catastrophe (illustration n° 5).

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Illustration n° 5

[p. 81]

La représentation du réveil est en revanche la plus traditionnelle qui soit, et donc très fidèle au texte. Le frontispice du Chaperon montre une fillette se promenant dans la campagne, mais l’illustration (illustration n° 6)

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Illustration n° 6

correspondant à la vignette de Clouzier est moins choquante que celle-ci : elle montre Chaperon et le loup affublé du bon-net de la grand-mère devisant paisiblement côte à côte dans le lit : à la confiante naïveté de la petite fille s’oppose le regard du loup plein d’une concupiscence qu’on peut indifféremment attribuer à la gourmandise ou à la lubricité. Les illustrations de La Barbe bleue, placée sous le signe d’un château dominé par une clef et un sabre croisés, suivent, de manière dramatique, le récit, mais le parti pris de cette édition ne permet pas la même densité que le principe d’une seule vignette résumant le conte. Comme chez Clouzier, la princesse du Chat botté ne quitte pas son carrosse, ce qui correspond bien à l’insignifiance de son rôle. Des cinq illustrations des Fées, deux seulement correspondent de manière bien visible au texte : il s’agit de celles où chaque fille produit soit fleurs et pierres précieuses, soit bestioles plus repoussantes les unes que les autres. Les gravures restantes pourraient simplement s’intituler : « À la fontaine », ou « Rencontre galante dans la forêt ». Comme le loup dans Chaperon, seul le prince vient tardivement s’inscrire dans un monde strictement féminin. Pour ce qui concerne Cendrillon (illustration n° 7),

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Illustration n° 7

la présence de la citrouille « authentifie » un frontispice qui, sans ce détail, échapperait totalement à l’identification de la part du lecteur : on y voit, assise sur un banc, une vieille femme appuyée sur sa canne, tandis que, à deux pas, un prince et une jeune fille mal habillée devisent tranquillement. L’épisode de la fuite, par la présence de l’escalier, correspond, mieux que chez Clouzier, à ce qui est devenu la vision traditionnelle, mais on n’y voit pas la pantoufle qui n’apparaît que lors de l’essayage. [p. 82] Heureusement que la houppe permet à nouveau l’identification de Riquet, la plupart des illustrations montrant simplement les fastes d’une cour, mais celle qui correspond à la vignette de Clouzier montre bien cette fois les préparatifs souterrains de la fête. Dans Poucet comme dans Le Chat botté, la femme est à l’arrière-plan, qu’il s’agisse de la bûcheronne ou de l’épouse de l’ogre, a fortiori des filles de ce dernier qui ne seront qu’entr’aperçues au fond du lit où on les égorgera par erreur.

La fonction décorative de la réalisation de Curmer, qualifié à son époque d’éditeur « magnifique », contribue donc à rendre infiniment plus opaque que dans la version originale les messages de symétries et de rapports de forces : on est ici en plein style « troubadour » et mainte gravure pourrait convenir aussi bien à Walter Scott qu’à Perrault.

Le cas des gravures de Gustave Doré réalisées en 1862 est spécifique. Il s’en faudrait de peu que celles-ci n’éclipsent le texte qu’elles accompagnent, tant la monumentalité et le rêve intérieur se combinent pour provoquer chez le lecteur une véritable fascination. De même que chez Curmer, l’ordre est bouleversé, les moralités supprimées, Peau d’âne en prose ajoutée, et, bien sûr, dans un souci de logique aussi attendrissant que stupide, la pantoufle de « verre » est devenue de « vair ». Mais loin de venir « suppléer aux zones d’ombre laissées par le texte » [3] comme c’est souvent le cas, l’artiste, dont la fidélité au texte ne peut être prise en défaut, crée à chaque fois un espace de jubilation qui, pour être interprétation personnelle, donne néanmoins l’impression d’être le seul équivalent visuel possible. Le nombre d’illustrations pour chaque conte est fort variable depuis l’unique gravure du Riquet à la houppe jusqu’aux onze scènes du Petit Poucet. Ce dernier cas semble indiquer la fascination pour l’épouvante nocturne, ce qui fait paraître bien fade la conteuse du frontispice, entourée d’une kyrielle d’enfants et trop débonnaire pour que soit préservée la troublante ambiguïté de son rôle. [p. 83]

Dans La Belle au bois dormant, la confrontation entre la jeune fille et la fileuse crée le trouble par le contraste entre les attitudes extérieures et ce que le lecteur devine de cette scène qui est tout sauf innocente (illustration n° 8).

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Illustration n° 8

Le chat qui tourne le dos comme par refus de voir et l’oiseau de mauvais augure qui se délecte de ce qui va arriver redoublent symboliquement le couple des protagonistes. Tout aussi troublantes sont les deux gravures montrant les serviteurs endormis, troublantes parce que la rêverie du lecteur pénètre, comme par effraction, à l’intérieur du rêve des dormeurs ; les scènes de la chasse et la découverte de la Belle sont plus anodines. Les trois séquences du Chaperon rouge provoquent également la gêne. La petite fille et le loup opèrent, lors de leur rencontre en forêt (illustration n° 9),

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Illustration n° 9

un mouvement giratoire figurant la séduction, tandis que, dans le lit (illustration n° 10),

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Illustration n° 10

Doré traduit bien le jeu attirance-répulsion particulièrement visible dans le regard hypnotisé [p. 84] de la fillette face à un loup comme perdu dans la honte de son instinct. Entre les deux, la défaite de la grand-mère (illustration n° 11)

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Illustration n° 11

se joue dans un échange de regards auquel le chat veut à nouveau échapper en se précipitant sous le lit. Barbe bleue confiant les clefs à sa femme ramène à la confrontation entre la Belle et la fileuse, mais la guerre des sexes se lit dans les yeux terrifiants de l’époux et le regard boudeur et buté de celle qui a déjà programmé sa désobéissance (illustration n° 12). La relation se trouve redoublée dans le jeu des mains : tandis que l’homme pointe un index vengeur, la femme s’apprête à posséder la clef interdite en esquissant le geste d’une double caresse. Pas plus que dans l’édition Curmer, les deux scènes des Fées (la gentille fille rencontrant la vieille à la fontaine et le prince dans la forêt) ne transcendent la scène de genre. Pour Cendrillon, le bal et l’essayage de la pantoufle étonnent par les costumes qui sont ceux de la cour des Valois mais aussi par l’emprisonnement de la jeune femme au milieu d’un cercle de mâles concupiscents [4], alors que l’épisode des métamorphoses sur-prend, entre la marraine et la jeune fille, une complicité transformant les apprêts de la citrouille en une opération qui ne concerne que les femmes. La marraine, qui ressemble étrangement à la fileuse, contemple, tout en creusant le fruit, la bougie phalliquement brandie par Cendrillon. Seule la scène de la préparation du banquet a retenu Doré dans Riquet, celui-ci apparaissant comme le seigneur des abîmes. Enfin, si la princesse du Chat botté n’apparaît pas plus qu’ailleurs, la bûcheronne et la femme de l’ogre, dans Le petit Poucet, frappent toutes deux par l’humanité résignée empreinte sur leurs visages, ce qui contrebalance la cruauté des petites ogresses surprises dans un sommeil qui n’est que digestion d’un massacre de petits oiseaux dont les restes parsèment le drap du lit. La culpabilité de la femme est un élément récurrent dans cette édition. [p. 85]

À la simplicité faite de rigueur chez Clouzier et à l’insignifiance esthétisante de l’édition Curmer, Gustave Doré ajoute, sans que le texte soit oublié un seul instant, tout ce que le regard d’un véritable artiste peut créer de trouble, de malaise. Après la sobriété toute classique qui souligne l’essentiel et le pittoresque qui pourrait n’être que vacuité, se met à sourdre le bizarre mixte de la luxuriance et des profondeurs de l’inconscient. Le traitement de la femme fait passer peu à peu, sans excessive surdétermination, des Contes de ma mère l’Oye aux fantasmes du père Freud.

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Illustration n° 12


[1] Alain-Marie BASSY, Les Fables de La Fontaine. Quatre siècles d’illustration. Paris, Pro-modis, 1986, p. 11.

[2] Ibid., p. 12.

[3] A.-M. BASSY, « Iconographie et littérature », dans Revue française d’histoire du livre, n° 5, 1973, pp. 3-33.

[4] Un chat contemple à nouveau la scène en tournant le dos au lecteur-spectateur.

Référence : JACQUES Georges, « Du texte à l’illustration. Ambiguïtés féminines dans les Contes de ma mère l’Oye [From the Text to the Illustration. Feminine Ambiguities in the Contes de ma mère l’Oye] », dans Carnets des échanges interdépartementaux / Notebooks of the Interdepartmental Exchange U.C.L.-UMASS, n° 2, Stéréotypie et images de femmes - 2 / Stereotyping of Women, Images of Women - 2, Avril/April 2001, Louvain-la-Neuve/Amherst [USA] : Département d’études romanes/Department of Comparative Literature-Department of French and Italian Studies, p. 75-86.
 
1, place Blaise Pascal - B-1348 Louvain-la-Neuve (Belgique) - tél. +32 (0)10 47 49 24 - fax +32 (0)10 47 25 79
Envoyer un mail au GRIT - Mise à jour : mercredi 16 décembre 2015