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RÉFÉRENCE
TILLEUIL Jean-Louis, « “Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement”. La reprise du sens comme révélateur du classicisme hergéen », dans Les Lettres romanes. Création, sens, éthique : la triangulation des enjeux littéraires (études rassemblées et présentées par Myriam Watthee-Delmotte), numéro spécial, 2000, Louvain-la-Neuve, Département d’études romanes, p. 121-136.

Jean-Louis Tilleuil
Jean-Louis Tilleuil est professeur à la Faculté de philosophie, arts et lettres (UCL). Ses enseignements et ses recherches portent sur l’étude sociocritique des productions littéraires et sur la (...) Plus...

article

[introduction]

« Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement »
La reprise du sens comme révélateur du classicisme hergéen

P
OUR mener à bien la présente étude sur une double reprise du sens, entendu que celle-ci sera à considérer non seulement comme retour, comme suture sémantique mais aussi comme annonce sémantique, comme un « déjà-là » du sens, je propose que nous nous déplacions au sein du champ littéraire jusqu’à ses frontières (ou : son sous-champ) paralittéraire(s) et, plus concrètement, jusqu’à cette production à la mixité signifiante que l’on appelle bande dessinée. Le fait d’isoler au sein de cette production un auteur comme Hergé nous donne l’occasion d’associer les pôles économique et symbolique, suivant une distinction qui s’avère depuis longtemps féconde en sociologie de la littérature comme en sociocritique.

Le fait économique est aujourd’hui bien connu : la bande dessinée constitue le secteur fort non seulement de l’édition belge francophone (associée au livre de jeunesse, elle représente 56 % de la production éditoriale... pour 9 % en France), [1] [p. 122] mais aussi de l’exportation de livres (Dupuis, Casterman et Lombard exportent près des 3/4 de leur production B.D. sur le marché francophone, prioritairement vers le marché français). [2] C’est en tout cas ce que l’on pouvait avancer avant que « la vénérable maison tournaisienne » Casterman (fondée en 1780) ne soit rachetée, en décembre 1999, par l’éditeur français Flammarion... lui-même séduit, en octobre 2000, par les sirènes financières du groupe italien Rizzoli — « Corriere della Sera ». Ajoutons pour ce qui concerne cet aspect économique de la production B.D. et pour nous en tenir à la maison Casterman, éditrice des vingt-trois albums des aventures de « Tintin », que ce sont à ce jour près de 220 000 000 d’albums qui se sont vendus dans le monde, traduits en 53 langues. En 1995, dans un dossier publié dans le quotidien belge La Libre Belgique, à l’occasion d’une soirée thématique consacrée au « phénomène Tintin » (dimanche 22/10/1995), Caroline Desorbay affirmait qu’« [a]ujourd’hui, il se vend un album de Tintin toutes les 12 secondes de par le monde » (p. N7). On peut donc avancer, sans trop se tromper, que Tintin a pris place, en cette fin de millénaire, au sein de notre imaginaire collectif. Ou, pour dire les choses autrement, que si la bande dessinée fait aujourd’hui « partie des meubles », c’est bien souvent parce que ceux-ci contiennent l’un ou l’autre album du célébrissime reporter !

Quant à l’association du symbolique à l’économique dans le cas de « Tintin », la télévision, belge en l’occurrence, nous a récemment rappelé le caractère d’« image [culturelle] de marque » que véhiculait cette production B.D. Ainsi, lors du reportage que cette chaîne de télévision assurait récemment en Chine, le vendredi 12 mai 2000, pour couvrir une mission belge de commerce extérieur, on a pu voir la princesse Mathilde remettre des exemplaires du Lotus bleu aux petits Chinois auxquels elle rendait visite ! Contribution plus scientifique aux enjeux symboliques qui accompagnent la prise en compte de l’œuvre hergéenne, il faut, bien évidemment, souligner l’attention prioritaire que lui accordent la critique en général [3] et plus encore — légitimation oblige ! — la critique universitaire en particulier. [4]

Pour revenir à l’objet premier du présent article, nous savons que cette critique, « générale » ou « particulière », fonctionne comme baromètre des questions, voire des urgences, dont il y a lieu de débattre scientifiquement. Ainsi, un article sur Hergé paru en 1999 dans un magazine d’information, [5] contribuait à souligner, sans doute bien involontairement, l’actualité du sujet qui nous occupe, à savoir la reprise du sens. L’article en question, qui rendait compte de deux récentes études consacrées au créateur de Tintin, Tintin chez Jules Verne (1998) [p. 123] et Tracé RG (1998), attestait la difficulté à appréhender les enjeux esthétiques du « sens repris » : le plagiat y était confondu avec la transtextualité qui, faut-il s’en souvenir, a été définie en son temps par Gérard Genette comme objet même de la poétique. À l’évidence, un regrettable malentendu persiste entre nécessaire « mémoire » de l’œuvre et inventivité. [6]

Présentation du corpus

Puisque la problématique de la « reprise du sens » donne lieu à des malentendus, il m’est apparu de circonstance de sélectionner, pour la fixation du corpus de la présente étude, un album des aventures de Tintin qui place au devant de la scène le personnage qui s’y entend (si je puis dire) en matière de malentendus : je pense bien sûr au Professeur Tournesol et conséquemment à l’album intitulé L’Affaire Tournesol (1956), [7] un album dans lequel l’attitude agressive du couple Bordurie/Syldavie n’est pas sans évoquer le climat de guerre froide qui sévissait en Europe vers le milieu des années cinquante.

Un argument complémentaire et sans doute plus sérieux pour valider ce choix de corpus consiste à s’appuyer sur le jugement de la critique B.D. Ainsi, pour Benoît Peeters, L’Affaire Tournesol, 18e album sur les 23 que compte la série, constitue très probablement un des chefs-d’œuvre de Hergé :

Richesse du thème, rapidité des enchaînements, science des cadrages, art du dialogue, tout contribue à faire de ce volume un sommet de la bande dessinée classique. [8]
Afin de réduire davantage le corpus et ainsi nous permettre de suivre « au plus près » le développement de l’analyse, je dois préciser que c’est à la première planche de L’Affaire Tournesol que je compte réserver l’essentiel de mon attention.

Méthode(s) de lecture

Pour activer au mieux, c’est-à-dire de la manière la plus rentable possible, notre lecture de cette planche inaugurale (qui compte trois bandes/strips pour douze vignettes), je vous invite à pratiquer une double méthode de lecture, [p. 124] suffisamment pertinente pour être retenue par Vincent Jouve dans sa mise au point des concepts de base qui entame son étude de l’« effet-personnage ». [9] Soit :
1) D’abord la pratique d’une lecture première, « naïve », qui se conforme au déroulement linéaire du récit et qui, dès lors, replacée dans le contexte d’une lecture de planche B.D., nous rappelle ce que cette B.D. doit au modèle scriptural.
2) Ensuite le prolongement de cette lecture première par une lecture seconde, qualifiée d’« avertie » par Jouve, au cours de laquelle le lecteur, ou plutôt le relecteur (critique, spécialiste ou théoricien), utilise « sa connaissance approfondie [du message] pour déchiffrer les premières pages à la lumière du dénouement ». [10]

Si de pareils déplacements sont en effet de circonstance pour qui veut « avertir » sa lecture, il est important d’insister sur le fait que cette deuxième lecture, compte tenu du corpus sélectionné, est avant tout l’occasion de prendre en compte les spécificités signifiantes du message mixte considéré :

Cette lecture avertie implique donc un travail de sélection (LIRE = TRIER) ; elle induit également l’établissement de liaisons (LIRE = LIER), la construction tabulaire de réseaux de signification, [12] construction plus spatiale/iconique que temporelle/textuelle : les vignettes sur la planche « se font signe », à l’exemple des éléments plastiques ou iconiques d’un tableau qui, pour diverses raisons, s’appellent les uns, les autres. À terme, c’est-à-dire suite à un travail de fédération des réseaux, nous devrions en apprendre davantage sur les différentes « reprises du sens » annoncées dans le titre de la présente étude. [p. 126]

(JPG)
© Hergé / Moulinsart 2000

Repérage et interprétation des tensions du discours

La vignette 1 « fait signe » à la vignette 12

À l’évidence, ces deux vignettes se ressemblent, dans la mesure où, l’image y prêtant main forte au texte pour des besoins d’expressivité onomatopéique, elles sont bien les plus bruyantes : c’est dans la vignette 1 que se rencontre le plus grand nombre de sonneries de téléphone (quatre) ; c’est dans la vignette 12 que se fait entendre le bruit d’une explosion. Par ailleurs, ces deux vignettes se complètent quant à l’orientation respective de leur composition : de la gauche vers la droite, avec — si l’on tient compte de l’effet perspectif — une légère inclinaison vers le centre de la planche, pour la première vignette ; de la droite vers la gauche, avec une orientation des regards de Tintin et Haddock vers ce même centre de la planche, dans la dernière vignette de la planche.

Ce jeu de ressemblances/différences entre les vignettes 1 et 12 m’incite à les relier par une ligne directrice, elle-même renforcée par la diagonale qu’installe « naturellement » la planche-tableau comme ligne de force ; cette ligne directrice qui traverse toute la planche confirme son statut d’unité formelle, accordé a priori à toute planche par la convention du découpage du récit B.D., mais tend également à la borner du point de vue narratif, c’est-à-dire à l’organiser comme unité sémantique : la vignette 1 entame un mouvement, alors que la vignette 12 l’achève en le relançant vers le centre de la planche.

Les vignettes 1-8 « font signe » aux vignettes 9-12

Par un nouveau jeu de ressemblances/différences, d’autres tensions peuvent être dégagées, mais à un échelon macrostructurel puisque ces tensions engagent cette fois toute la planche (1-8 et 9-12). Ainsi, pour ce qui concerne les indices qui assurent la cohésion entre les deux ensembles de vignettes, j’observe,

À côté de ces points de convergence, les vignettes 1-8 et les vignettes 9-12 entretiennent des différences qui attestent une nouvelle fois la complémentarité des deux sous-ensembles. Ainsi, sur le plan textuel, les différentes interventions de Nestor sont constituées de phrases courtes (v. 3+4+5+6+7+8), dont la structure articule un modèle élémentaire sujet/verbe/complément (v. 3+4+7+8), parfois même à la construction inachevée (v. 5+7+8), voire réduite à un seul mot (v. 3 : « Allo ? », v. 6 : « Encore ! »). Au contraire, les propos tenus par Haddock à Tintin sont non seulement plus longs, mais s’appuient aussi sur des constructions phrastiques plus complexes et ne font plus l’objet d’inachèvements comme ceux remarqués avec Nestor. L’image n’est pas en reste dans le repérage de cette nouvelle complémentarité. Elle fonctionne même en relation de redondance avec le texte si l’on s’accorde sur le fait que la prise en compte conjointe des paramètres du cadre et du montage des vignettes (dans la planche) reproduit métaphoriquement les ambiances qui distinguent les deux ensembles de vignettes : cadres plus étroits et vignettes plus nombreuses en accord avec la plus grande agitation des vignettes 1 à 8 ; cadres élargis et réduction du nombre de vignettes en accord avec la plus grande sérénité qui accompagne Haddock et Tintin dans leur promenade champêtre (v. 9-12). Autres indices de complémentarité : iconique d’abord, avec la mise en scène d’un espace intérieur dans les vignettes 1-8, les vignettes 9-12 figurant un espace au contraire extérieur ; plastique enfin, lorsque l’on observe que les couleurs sont moins nuancées dans les vignettes 1-8 que dans les vignettes 9-12.

Je puis interpréter ce deuxième repérage de tensions discursives comme organisant une nouvelle relation sémantique d’opposition et de complémentarité, qui concerne cette fois les deux ensembles de vignettes (v. 1-8 et v. 9-12), constitutifs de la planche tout entière. À noter que, d’un point de vue tabulaire, qui est aussi celui de la « géométrie secrète » de la planche, ces deux ensembles paraissent composer deux triangles rectangles dont l’hypoténuse, commune à ces deux triangles et « montante » de la vignette 10 à la vignette 4, [14] croise et surtout [p. 128] complète à son tour cette autre diagonale, « descendante » celle-là, donnée précédemment comme ligne naturelle et directrice qui reliait les vignettes 1 à 12. Ce complément de lecture géométrique renforce bien évidemment la cohésion formelle et sémantique de la planche inaugurale de L’Affaire Tournesol.

Les vignettes 7 et 8 « se font signe »

Soyons d’abord attentifs à ce qui rassemble si bien ces deux vignettes au sein de la planche : elles ont un format de cadre à peu de chose près identique, elles offrent un même cadrage serré sur Nestor et organisent leur composition au sein de chacune de ces deux vignettes d’une façon similaire : sur la gauche de l’image, le visage de Nestor tenant le téléphone dans sa main gauche, sur la droite, l’espace du ballon qui contient les paroles prononcées par Nestor lors de sa conversation téléphonique. J’ajoute que l’effet d’assemblage qui caractérise le montage de ces deux vignettes est encore assuré par l’enchaînement des deux interventions textuelles de Nestor : la question qui achève le texte de la vignette 7 (« ...Comment ?... ») reçoit sa réponse dès les premiers mots contenus dans la vignette 8 (« Oh ! pardon, je... heu... »). Enfin, on remarquera que si ces deux vignettes sont semblables de par le format de leur cadre, elles se ressemblent aussi par la disposition adoptée par celui-ci : les vignettes 7 et 8 s’assemblent d’autant mieux qu’elles se superposent l’une à l’autre sur la hauteur de cadre que la planche réserve à toutes les autres vignettes de la planche.

Avec cette dernière observation, les deux vignettes en question ne se distinguent plus uniquement par leur grande ressemblance, mais simultanément par ce qui les différencie des autres vignettes. À cet égard, les vignettes 7 et 8 ont la particularité d’occuper une situation exceptionnelle, tout au moins dans notre tradition occidentale de création d’images, puisqu’elles sont placées au centre de la planche. [15] Une lecture plus attentive au travail de montage des vignettes me [p. 129] permet d’observer que cette situation centrale est installée à grand renfort d’indices formels :

Au terme de ce bref relevé d’indices tabulaires, une question s’impose : particulièrement centrales sur le plan formel, ces deux vignettes le sont-elles aussi sur le plan sémantique ? Je puis d’abord avancer que ces deux vignettes représentent une transformation narrative, apparemment élémentaire, qui peut être identifiée à un retournement de situation : par l’image, les vignettes 7 et 8 communiquent une variation physionomique (rendue par l’expression des sourcils, des yeux, de la bouche ; l’inclinaison de la tête) qui fait passer Nestor de la contrariété (v. 7) à la sérénité retrouvée (v. 8) ; par le texte, j’en découvre la cause, puisqu’à la conviction d’une nouvelle — onzième ! — erreur (v. 7) succède, dans le chef du majordome de Moulinsart, la découverte qu’il n’en est rien (v. 8). Il est tentant d’apparenter ce retournement de situation à un mal/entendu : Nestor a cru « entendre » (être victime d’) une erreur... qui n’en était pas (plus) une ! Cette interprétation littérale de l’événement nous offre dès lors l’avantage d’impliquer métonymiquement un personnage que le titre de l’album nous présentait comme devant jouer un rôle essentiel, à savoir le Professeur Tournesol, mais à l’égard duquel la planche était restée jusqu’à présent on ne peut plus discrète. Mais est-ce là le seul prolongement sémantique qu’il nous est donné d’accorder à notre couple de vignettes 7 et 8 ? Tournesol n’y est-il impliqué que par l’allusion à sa dureté d’oreille, prétexte conventionnel au développement de situations innocemment humoristiques ?

Deux vignettes centrales... et centralisantes

Pour trouver le fin mot de cette « affaire Tournesol » initiée par les vignettes 7 et 8, il me faut préciser les relations que ces deux vignettes entretiennent, non plus avec le titre, mais avec les vignettes qui les précèdent et les suivent. Observons d’abord que les deux vignettes centrales ont la particularité d’être à la fois intégrées dans le premier ensemble de vignettes (v. 1-8) et investies d’une fonction de carrefour, de transition entre ce premier ensemble et le deuxième qui [p. 130] complète la planche (v. 9-12). Ce qui suppose que les vignettes 7 et 8, dont j’ai pu souligner l’originalité distinctive de leur mise en page, présentent simultanément quelques points communs avec l’un et l’autre des deux ensembles de vignettes.

Ainsi, les vignettes 7 et 8 partagent avec celles qui les précèdent non seulement un lieu (intérieur au château de Moulinsart, situé près du téléphone), mais aussi un même type de distribution actorielle (Nestor qui répond au téléphone, une dame à l’autre bout du fil) ; de plus, le redoublement du cadre des deux vignettes centrales, qui induit comme une séparation formelle au sein de la planche, rappelle par la même occasion la multiplication des vignettes qui caractérise le premier ensemble de vignettes. Si la transition paraît donc bien assurée avec ce premier ensemble, elle l’est tout autant avec le second et ce, malgré les fortes ruptures spatiale et actorielle. Plus larges que hautes, les vignettes 7 et 8 annoncent le format adopté dès la vignette 9 (et jusqu’à la vignette 12). Remarquons également que certains mots prononcés par Nestor dans la vignette 8 (thème : « le capitaine Haddock » + rhème « en promenade », qui achève son intervention textuelle et conséquemment annonce d’autant mieux ce qui suit) introduit le représenté de la vignette 9 : le capitaine Haddock en promenade, ainsi que le sujet principal de l’énoncé attribué à Haddock : une nécessaire et suffisante « promenade quotidienne ». Réciproquement, les propos du capitaine Haddock, dans la vignette 9, induisent une relation avec ce qui précède grâce au « ...Et » de coordination qui entame ces propos.

À ce stade de l’analyse, je sais donc que les vignettes 7 et 8 héritent d’une centralité qui les distingue des autres vignettes sans pour autant empêcher un partage de sens de celles-ci avec celles-là. Ce partage relève d’abord d’une médiation : centrales, ces deux vignettes fonctionnent aussi comme intermédiaires entre deux séquences, renforçant ainsi leur complémentarité. Mais il est possible d’aller plus avant dans l’investissement sémantique des vignettes 7 et 8, dans la mesure où elles actualisent pleinement la double signification de l’adjectif « centrale(s) » : « Où tout converge, d’où tout rayonne ». J’entends par là que ces deux vignettes centrales ne profitent pas seulement d’un mouvement centripète dont les sources sont à trouver dans les vignettes extrêmes (v. 1 et v. 12) et dans la convergence des lignes directrices installées par leurs compositions respectives ; ces deux vignettes 7 et 8 initient conjointement un mouvement centrifuge qui projette le programme narratif qui y a été repéré (à savoir : un retournement de situation) vers l’extérieur de ce centre, c’est-à-dire vers les deux ensembles de vignettes qui le jouxtent, offrant de la sorte une clé de lecture unique et unifiante pour l’ensemble de la planche.

Pour s’en convaincre, il suffit de considérer dans un premier temps les vignettes les plus proches de ce centre (v. 5-6 et v. 9). L’orientation des compositions (Nestor marche vers la gauche de la planche ; Haddock, Tintin et Milou, vers la droite) métaphorise bien l’initiation du mouvement centrifuge, d’autant mieux que la source et les premiers mouvements qui s’en éloignent occupent [p. 131] harmonieusement la totalité du deuxième strip. Sur le plan narratif, on peut observer que ces trois vignettes vérifient parfaitement l’extension attendue : les vignettes 5-6 figurent un retournement de situation gestuel de Nestor, alors que la vignette 9 atteste, dans les propos du capitaine Haddock, un retournement de situation thématique : l’aventurier, à l’aube d’une nouvelle aventure,... renonce à l’aventure ! [16] Le deuxième temps de notre vérification suppose que nous prolongions l’étude du mouvement centrifuge dans les vignettes plus éloignées de la source de ce mouvement, soit les vignettes 1-4 et 10-12. Le programme narratif dégagé de la lecture des vignettes 7 et 8 s’y trouve une nouvelle fois actualisé, avec, en plus, l’occasion de mettre au jour une nouvelle originalité de l’articulation formelle et narrative opérée par ces deux vignettes centrales. En effet, de la vignette 1 à la vignette 7 comprise (c’est-à-dire jusqu’au « Comment... » qui clôture l’intervention textuelle), Nestor croit à la répétition d’erreurs téléphoniques, ce qui nous permet de résumer l’action par la formule titrologique shakespearienne de « Beaucoup de bruit pour rien ». De même, de la vignette 8 (dont la dernière phrase du texte introduit déjà le contexte des vignettes suivantes) à la vignette 12, Haddock insiste sur son désir de « calme », de « repos » et de « silence »... qui se voit manifestement contesté par le « BRROM » final. On remarquera par ailleurs que ces deux retournements de situation, qui partagent la planche de manière très symétrique, sont comme mis en abyme dans chacun des deux prolongements : les vignettes 1-4 offrent la mise en scène complète de la saynète de l’erreur téléphonique ; quant à la vignette 11, elle condense dans l’oxymore du capitaine Haddock (« Écoutez-le, ce silence... ») la quête du capitaine et sa dysphorique sanction : désirer le silence, c’est se mettre à l’écoute du bruit... qui sommeille dans tout silence ! [17] [p. 132]

La mise au jour des tensions produites par les discours verbo-iconiques me paraît suffisamment abondante, celle de leur organisation en réseaux assez clairement installée pour statuer sur la « reprise du sens » en œuvre dans la planche de Hergé et, plus précisément, sur la double image que la reprise hergéenne m’y donne à lire.

Les « reprises du sens » hergéennes ou le triomphe du classicisme

Nous savons que, pour Hergé, la ligne claire, « ce n’est pas seulement une question de dessin », [18] elle concerne aussi la narration. Hergé lui-même, conséquent avec sa définition de la bande dessinée, à savoir que « faire de la bande dessinée, c’est avant tout raconter une histoire », [19] insistait dès lors sur le fait que le but à atteindre lorsqu’on faisait de la bande dessinée, c’était « de raconter l’histoire de la manière la plus claire possible ». [20]

Cet idéal de transparence graphique et narrative du style hergéen a fait école, dès le milieu des années 50, auprès des proches collaborateurs de Hergé (Edgar Pierre Jacobs, Jacques Martin, Willy Vandersteen et Bob De Moor), puis a influencé, dans les années 70, toute une nouvelle génération d’auteurs B.D. issus de l’Europe entière (en Belgique : Ever Meulen, Alain Goffin... ; en France : Jacques Tardi, Ted Benoît, Dominique Hé, Yves Chaland... ; aux Pays-Bas : Josst Swarte, Théo Van den Boogaard, Dick Briel... ; mais aussi en Suisse avec Daniel Ceppi, en Espagne avec Daniel Torres, en Italie avec Giardino...). Parce qu’elle « est considéré[e] comme modèle », je déduis que l’œuvre de Hergé actualise la première acception moderne du mot « classique ». Mais une autre acception du mot peut être retenue. Elle nous invite à adopter une perspective non plus orientée vers les années 50 ou 70, mais plutôt vers un lointain « avant » de la création hergéenne. Il s’agit d’entendre l’adjectif « classique » dans le sens de « qui a les caractères esthétiques [...] de la période classique ». À la lumière [p. 133] des analyses développées dans les pages précédentes, je voudrais montrer non seulement que les reprises du sens sont fortement impliquées dans la stratégie de lisibilité narrative hergéenne, mais aussi que la « manière » avec laquelle cette implication est actualisée, c’est-à-dire avec un souci exceptionnel de rationalisation, lui-même générateur des principes d’ordre, de mesure et d’équilibre, justifie cette référence à une influence stylistique modélisante et, par là, suturante, que l’on aurait crue a priori bien éloignée, au moins pour des raisons historiques, esthétiques et sociologiques, d’une étude sur la bande dessinée.

La reprise du sens comme suture

Attentif d’abord à la lecture linéaire de la planche inaugurale de L’Affaire Tournesol, je note que les reprises de sens s’y rencontrent aux différents niveaux d’organisation de cette linéarité. Une telle systématisation de l’usage atteste la rigueur du montage, en tout cas dans son travail de réduction des coupures entre les vignettes, et favorise la lisibilité de leur succession. C’est d’abord au sein de chaque vignette, que le sens se voit ainsi repris, par un jeu de redondance/ complémentarité entre texte et image (cf. plus particulièrement les analyses respectives de la vignette 7 et de la vignette 8). [21] Ensuite, le jeu s’installe de vignette à vignette, tantôt avec une continuité soutenue de manière très explicite (cf. l’enchaînement des vignettes 7-8), tantôt de manière plus implicite (cf. le montage des vignettes 8-9). Enfin, si j’ai pu souligner la cohésion de chacun des trois strips qui composent la planche (v. 1-4 ; v. 5-9 ; v. 10-12), j’ai également insisté sur celle qui harmonise les deux suites de vignettes, dont la première est composée des vignettes du strip 1 et des vignettes 5 à 7 du strip 2, alors que la seconde suite rassemble les vignettes 8-9 du strip 2 et celles du strip 3. Ce dernier découpage de la planche offre l’avantage supplémentaire, pour l’étude qui nous intéresse, de mettre en évidence une reprise de sens d’ordre strictement visuel (spatial) dans la mesure où ces deux ensembles de vignettes ne sont pas que complémentaires (rassemblés, ils composent l’ensemble de la planche) ; ils sont aussi équivalents (l’espace qu’ils occupent est similaire).

Cette dernière remarque, qui met au jour l’étonnante symétrie avec laquelle s’organisent les deux suites de vignettes, résulte d’une perspective de lecture qui [p. 134] n’est plus seulement linéaire mais est aussi tabulaire. Une attention, cette fois exclusive, à la tabularité de la planche confirme le travail en profondeur opéré par la répétition du sens dans la clarté stylistique — classique — hergéenne. Les analyses des tensions discursives me permettent d’avancer que le processus de rationalisation se fait ici plus abstrait, se transformant en une géométrisation envahissante et complexe [22] qui « ordonne, mesure et équilibre » extraordinairement l’espace de la planche. Mais qui, surtout, d’un point de vue narratif, relie, rapproche et suture les douzes vignettes et assure ainsi entre elles la circulation optimale d’un même récit (un retournement de situation) par cinq fois répété, [23] produit et rayonnant à partir d’un axe central (les vignettes 7 et 8).

La reprise de sens comme déjà-là sémantique

La priorité que j’accorde à la « manière » — priorité somme toute très « classique » — avec laquelle les reprises du sens opèrent au sein de la première planche de L’Affaire Tournesol m’a permis de mettre en évidence ce que la clarté narrative hergéenne doit à une structuration formelle exceptionnellement rigoureuse. Mais cette rigueur n’est pas que formelle, elle est aussi sémantique, celle-ci étant encore réduite à la formulation répétitive d’un même récit. Pour espérer en apprendre davantage sur l’investissement sémantique de la planche en question et sur la « manière » tout aussi rationnelle avec laquelle cet éventuel supplément sémantique s’y répète, je dois creuser davantage la « matière » (le contenu narratif) susceptible d’être supportée par ces répétitions signifiantes, c’est-à-dire exploiter les dissemblances (« Beaucoup de bruit pour rien » ; du silence qui fait du bruit) qui lestent chacun des deux principaux retournements de situation.

En fait, je voudrais montrer que la cohérence de ladite planche ne repose pas seulement sur la reprise d’un récit minimal, mais sur celle du récit maximal, au sens où les différences qui viennent d’être analysées condensent l’essentiel narratif de tout l’album, en un mot « l’affaire ». Pour rappel, une lecture métonymique des vignettes centrales de la planche inaugurale (v. 7-8) nous a indiqué qu’elle impliquait « Tournesol » : le malentendu dont Nestor était victime faisait allusion à la surdité caractéristique du savant professeur. Du premier retournement de situation repéré dans la suite de vignettes 1-7, je déduis qu’il annonce métaphoriquement — mais d’emblée ! — l’issue de l’affaire : beaucoup [p. 135] d’agitation pour pas grand chose, c’est-à-dire qu’il est bien inutile de courir à Genève, à Nyon ou en Bordurie à la recherche de Tournesol et de ses plans, car ceux-ci sont restés, comme on l’apprend en toute fin de volume, à Moulinsart (cf. la vignette 1 de la page 62) ! Quant au retournement mis en scène dans les vignettes 8-12, c’est à l’objet de l’affaire qu’il fait allusion : un silence... qui fait grand bruit définit, une nouvelle fois de manière métaphorique, l’« appareil utilisant les ultra-sons » (p. 52, v. 4) destiné à « briser à grande distance [...] la brique, le béton, l’acier » (p. 52, v. 5).

Ce début d’album où, à première vue, il ne se passe pas grand chose (avant la vignette 12) mais qui promet, à bien le lire, toute « l’affaire Tournesol », peut être identifié à l’incipit, c’est-à-dire à la zone stratégique d’ouverture sémantique. Pour Andrea Del Lungo, l’importance stratégique de l’incipit repose sur l’activation d’un complexe de quatre fonctions : codifiante, séductive, informative et dramatique. [24] La première de ces fonctions, qui légitime le message considéré comme bande dessinée et, plus particulièrement, comme B.D. mettant en scène les aventures de Tintin, est assurée par la figuration identificatoire du majordome Nestor (v. 2-8), suivie de celle de Tintin, Haddock et Milou (v. 8-12) à laquelle s’ajoute, pour compléter la fameuse famille de papier hergéenne, la présence allusive de Tournesol (v. 7-8). [25] Mon dernier développement relatif à la spécularité narrative de la première planche (la planche inaugurale comme double de tout le récit) garantit, jusqu’à la saturation informative, l’exposition du contenu narratif (= 3e fonction). Par ailleurs, mes analyses préalables des douze vignettes ont dégagé suffisamment d’arguments pour que les enjeux de production d’intérêt (= 2e fonction) et d’entrée dans l’action (= 4e fonction) soient à leur tour assurés : notamment, pour ce qui concerne la fonction séductive (2e fonction), par le déni d’aventure (v. 9) dont j’ai souligné le caractère à la fois paradoxal et stéréotypé du pacte de lecture qui s’établit entre le message B.D. et son lecteur ; notamment, pour ce qui concerne la fonction dramatique (4e fonction), par la rétention d’informations quant à la cause exacte du « BRROM » final (v. 12).

Si une originalité supplémentaire peut être accordée à la pratique narrative hergéenne, elle ne réside pas dans le simple repérage de l’incipit qui est attendu dans tout récit de fiction. Par contre, ce qui distingue L’Affaire Tournesol, c’est précisément la nouvelle clarté avec laquelle Hergé délimite sa zone d’ouverture sémantique. Ce souci d’énoncer clairement procède d’une triple économie, au sens où : [p. 136]
1) une exemplaire adéquation s’installe entre expression (la planche, comme unité formelle du récit B.D.) et contenu (l’incipit) ;
2) une planche suffit pour l’exposition de l’incipit ;
3) cette planche est identifiée à la première de l’album.

Comme le rappelle Del Lungo, un tel sens de la « mesure », une telle « lisibilité » des limites de l’incipit sont inusités dans la pratique fictionnelle (romanesque) où « à une fracture formelle ne correspond pas forcément une fracture thématique, et vice et versa ». [26]

À la « géométrie variable » de l’incipit romanesque, L’Affaire Tournesol préfère donc un incipit à géométrie invariable. [27] La géométrisation rigoureuse se voit donc ainsi confirmée, que la planche inaugurale, constitutive du corpus initial, soit considérée pour elle-même ou qu’elle soit mise en relation avec toute la suite de l’album, dans la perspective d’une analyse des interférences narratives entre ces deux corpus. De ce goût affirmé pour une formalisation géométrisante et de ses implications sur l’étude de l’imaginaire hergéen, il y aurait beaucoup à dire. Gilbert Durand, dans son étude des Structures anthropologiques de l’imaginaire, nous offre une piste d’interprétation : la représentation imaginaire qui « s’exprime par un primat de la symétrie, du plan, de la logique la plus formelle dans la représentation », [28] relève du régime diurne, plus précisément de la troisième structure (psychologique) schizomorphique identifiée, dans une formule que Durand reprend à la psychiatrie, au « géométrisme morbide ». L’exploitation de cette piste reste à faire. Mais il s’agit là d’une autre histoire dont le développement m’engagerait bien au-delà des limites de la présente étude. Une nouvelle « affaire » donc, mais « à suivre »...


[1] Il s’agit là des derniers chiffres publiés par l’ADEP (en 1997), valables pour l’année 1995.

[2] Cf. l’enquête réalisée par le quotidien Le Soir (6/10/1995) et intitulée « Au pays de l’or en bulles », p. 3.

[3] Pour un relevé de l’importante littérature publiée sur l’œuvre hergéenne et son auteur, je renvoie le lecteur à la bibliographie rédigée par Catherine Vanbraband et Jean-Louis Tilleuil, dans Du régional à l’universel. L’Imaginaire wallon dans la bande dessinée. Édité par Jean PIROTTE, Luc COURTOIS, Arnaud PIROTTE et Jean-Louis TILLEUIL. Louvain-la-Neuve, Fondation wallonne P.-M. et J.-Fr. Humblet, 1999, pp. 281-287.

[4] Parmi ces universitaires qui se sont penchés sur les aventures tintinesques, citons, entre autres, Michel Serres, Jan Baetens, Pierre Masson, Pierre Fresnault-Deruelle, Philippe Marion, Pierre Marlet...

[5] Pascal DUPONT, « Tintin et les professeurs ad hoc », dans Le Vif / L’Express (Bruxelles), 15/01/1999, pp. 36-39.

[6] Un même malaise à l’égard de la pratique transtextuelle se rencontre dans l’article de Sylvain Bouyer, « L’empire des références », dans Actes du colloque international « L’image BD » / « Het stripbeeld ». Leuven, Open Ogen, 1991, pp. 73-103. L’absence de contextualisation sociologique du phénomène conduit le critique à faire le procès du « référentialisme » dont l’abus dans la production contemporaine procéderait de son succès commercial.

[7] Numa Sadoul nous communique les informations nécessaires et suffisantes, relatives aux modalités de prépublication dont a fait l’objet L’Affaire Tournesol : « Parution d’une pl. dans Tintin belge, du n° 51, 9e année (22.12.1954) au n° 8, 11e année (22.2.1956). Soit au total 62 pl. parues. Parution d’une pl. dans Tintin français, du n° 328 (3.2.1955) au n° 389 (5.4.1956) ». Cf. Schtroumpf. Les Cahiers de la bande dessinée. Spécial Hergé (Grenoble, Glénat), n° 14/15, 4e trim.1978, p. 74.

[8] Benoît PEETERS, Le Monde d’Hergé. Tournai, Casterman, 1999, p. 99. Bibliothèque de Moulinsart.

[9] Je renvoie à Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman. Paris, P.U.F., 1992, 272 p. Écriture.

[10] Ibid., p. 21.

[11] Tzvetan TODOROV, « Comment lire ? », dans Poétique de la prose. Paris, Seuil, 1971, p. 255. Poétique.

[12] Cette phase emprunte en fait à la fameuse fonction poétique jakobsonienne, qui communique le fondement méthodologique de la construction structurale de l’interprétation. Une référence au structuralisme qui ne peut nous surprendre, dans la mesure où, un peu à la manière de Monsieur Jourdain, nous faisons tous aujourd’hui du structuralisme « sans le savoir »...

[13] On aura bien sûr noté que ce jeu de sonneries réactualise, en un clin d’œil humoristique et dès lors doublement ludique, le numéro de téléphone de Moulinsart (421) qui nous était communiqué dans la première vignette. Ce qui, d’un point de vue méthodologique, nous donne l’occasion de contester ce lieu commun selon lequel l’analyse scientifique serait incompatible avec la notion de plaisir, fût-il humoristique...

[14] D’autres indices formels peuvent être avancés pour justifier la présence de cette deuxième diagonale : pour ce qui concerne les situations mises en scène dans les vignettes 10 et 4, il faut relever qu’elles s’appellent l’une l’autre, dans la mesure où elles expriment chacune une action qui, tantôt par le texte (v. 10), tantôt par l’image (v. 4), peut être identifiée à une fin de non-recevoir : qu’il s’agisse de l’éventualité d’entamer de nouvelles « aventures » ou autres « galopades autour du monde » (v. 10) ; qu’il soit question de prolonger la conversation téléphonique entamée précédemment (v. 4). Pour ce qui concerne plus particulièrement l’image de la vignette 4, on notera que ce que reflète le miroir, ce sont des traits, noirs et blancs, qui achèvent le mouvement de la diagonale montante, après que celui-ci a été tout aussi virtuellement installé, comme par un premier « effet de miroir », par la ligne qui rejoint le coin inférieur gauche de la case au coin inférieur gauche dudit miroir. Enfin, ne pourrait-on retenir un ultime indice textuel de rapprochement entre les vignettes 4 et 10 dans la mesure où l’énoncé de Nestor s’achève par un mot, « inouï », qui contient en finale — au tréma près — l’adverbe « oui », alors que Haddock entame le sien par « non » ?

[15] « En principe, les éléments de la composition sur lesquels on désire particulièrement attirer l’attention, seront tout naturellement valorisés s’ils sont placés sur l’une de ces lignes de force virtuelles », à savoir l’une des deux droites horizontales ou des deux droites verticales tracées aux tiers de la hauteur et de la largeur de l’image analysée, en l’occurrence la planche constituée des douze vignettes. Or, les vignettes 7 et 8 reposent très exactement sur la ligne de force horizontale inférieure, considérée comme étant la ligne de force la plus souvent retenue pour organiser la composition de l’image. Par ailleurs, on notera que l’espace occupé par ces vignettes 7 et 8 constitue un rectangle dont les angles correspondent, à peu de chose près, aux quatre points d’intérêt naturels d’une image, « déterminés par le croisement des lignes de force horizontales, verticales et diagonales, en application de la règle des tiers ». Cf. DUC, L’Art de la composition et du cadrage. Peinture, photographie, bande dessinée, publicité. Paris, Fleurus, 1992, p. 45 et 144. Les secrets de l’artiste.

[16] On retrouve ici le très conventionnel déni d’aventure qui fait partie des stéréotypes narratifs de la tradition du récit populaire et dont la finalité contradictoire consiste à provoquer l’aventure. La rapidité avec laquelle la suite du récit conjure à son tour le déni peut être prétexte à gag. Si, dans le cas qui nous occupe, une telle conjuration peut être observée en fin de planche (soit avec un retard de trois vignettes), elle survient à l’occasion plus rapidement encore, ce qui fait passer l’intention humoristique au premier plan... (cf. Vol 714 pour Sydney, 1968, p. 3, le montage des vignettes 7 et 8). Par ailleurs, on peut aussi remarquer que le caractère mimétique du texte dialogué de bande dessinée à l’égard de l’oral authentique est ici vérifié par le repérage de fonctions littéraires dans les propos que s’échangent Haddock et Tintin dans la vignette 9 : ce dialogue fonctionne à la fois comme exposition, certes originale (il s’agit de faire connaître une situation — le refus d’aventure — destinée à être rapidement contrariée par les faits) et comme caractérisation des personnages (les réserves formulées par Tintin à l’encontre du projet du capitaine et sanctionnées positivement dans la suite du récit contribuent à distinguer héroïquement, c’est-à-dire sur le plan cognitif, les deux personnages).

[17] D’autres signes de retournement de situation peuvent être observés dans ces deux nouveaux ensembles de vignettes (v. 1-7 et v. 8-12) qui se partagent très symétriquement la planche :

  • à mieux comparer les actions et leurs résultats dans ces deux ensembles, on constate que Nestor, placé de facto en situation de communication de par la répétition des appels téléphoniques, ne parvient pas à établir un vrai échange, alors que Haddock, qui choisit d’emblée (dès la v. 9) de s’isoler du monde et de se priver ainsi de communiquer avec ce monde, développe toute une conversation avec Tintin ;
  • une analyse des mécanismes d’embrayage linguistique des propos tenus par Nestor et par Haddock avec leurs situations d’énonciation respectives fait apparaître une certaine extériorité, un manque d’implication de Nestor dans les bribes de phrases qu’il formule au téléphone, à l’intérieur du château de Moulinsart (notamment par l’effacement des embrayeurs de personnes, que ne peut remettre en cause le « Je... » laissé sans suite, aux sens propre et figuré, dans la vignette 7) ; au contraire, Haddock, évoluant dans un décor campagnard, et donc très extérieur, multiplie les marques linguistiques (notamment par des déictiques de personnes et de temps) qui attestent l’ancrage, la présence toute intérieure de l’énonciateur dans ses énoncés.

[18] Benoît PEETERS, op. cit., p. 204.

[19] Id.

[20] Id. Dans son article consacré à la ligne claire hergéenne, Daniele Barbieri analyse très bien ce double investissement sémantique : « La ligne claire est donc une façon de dessiner intimement narrative. En d’autres termes, c’est une façon de raconter avec le dessin. [...] L’économie de lignes est un des aspects les plus évidents du dessin de Hergé. Seulement les contours des figures trouvent une expression graphique, avec peu d’exceptions dans les plis des vêtements et du visage. C’est un choix d’élémentarité expressive. Présenté en ces termes, il apparaît comme le choix de représenter les choses dans leur nudité conceptuelle, à travers leur figuration la plus infantile, celle du contour pur. Dans le monde de Tintin, il n’y a pas d’ombres, par exemple, il n’y a pas de dynamisations expressives obtenues par l’ajout de lignes non descriptives dans le dessin qui représente ce monde. [...] Ce choix de simplicité argumentative a un effet immédiat dans le rythme de la narration dans les bandes dessinées. Puisque, en effet, la représentation graphique est la plus simple et la plus directe que l’on puisse imaginer, elle devient transparente au lecteur, permettant que la focalisation passe sur autre chose, en l’espèce sur les événements racontés » (« Tintin et la ligne claire », dans Tintin, Hergé et la « Belgité ». Bologna , Cooperativa Libraria Universitaria Editrice, 1994, pp. 262-263. Belœil, 4 .

[21] Ce jeu de redondance/complémentarité peut être observé dans une vignette aussi anodine, sur le plan de la lecture linéaire, que la vignette 1. On remarquera d’abord l’étonnante symétrie avec laquelle texte (les quatre sonneries de téléphone) et image (le téléphone) se partagent l’espace de la vignette. Texte et image « se répètent » encore dans la mesure où si le premier rend compte de la sonnerie du téléphone, la deuxième, par l’absence de profondeur, le cadrage serré et le contraste de couleurs (forme/fond) qui mettent exemplairement en évidence le téléphone, induit le scénario intertextuel du « téléphone qui sonne ». Il y a encore redondance entre texte et image de par leur inscription respective de la durée dans la vignette : durée nécessaire à la production des quatre sonneries, durée produite par l’effet d’incomplétude (résultant de la construction perspective et du cadrage serré) qui appelle un hors-champ sur la droite de la vignette et gonfle dès lors celle-ci d’une réserve narrative. La complémentarité du texte et de l’image est nettement attestée par la précision, textuelle, du type et du nombre de sonneries et par celle, iconique, de l’objet responsable de ces sonneries : un téléphone et non une sonnette de porte, par exemple.

[22] Cette géométrisation qui combine diagonales, médianes, lignes des tiers et points d’intérêt fait apparaître comme un quadrillage qui se superpose aux douze vignettes et qui rappelle quelque peu cet exercice très « classique », mené en son temps par l’abbé Jaugeon. Celui-ci fut chargé en 1692 par l’Académie des sciences de mettre au point une méthode de tracé géométrique des lettres françaises : « Chaque lettre est formée dans un carré, lui-même divisé en un réseau quadrillé de quarante-quatre cases, constituant l’archétype de la perfection typographique. » ; cf. Georges JEAN, L’écriture, mémoire des hommes. Paris, Gallimard, 1987, p. 102. Découvertes, 24 . Mais, pour la circonstance, il ne s’agit plus de quadriller une seule lettre, mais bien tout un récit... et ses multiples « échos ».

[23] 1ère fois : v. 7-8 ; 2e fois : v. 5-6 ; 3e fois : v. 9 ; 4e fois : v. 1-4 ; 5e fois : v. 10-12.

[24] Andrea DEL LUNGO, « Pour une poétique de l’incipit », dans Poétique, n° 94, avril 1993, pp. 131-152.

[25] La fonction de légitimation du message opère bien sûr d’emblée grâce aux indices codifiants péritextuels qui apparaissent dès la première de couverture. En font partie : la mention de l’auteur, celle du titre de la série et de l’album et l’illustration dont la dramatisation très conventionnelle fonctionne également comme indice codifiant : le dessin qui rassemble le quatuor héroïque s’inspire d’une des situations les plus poignantes de l’album (p. 58, v. 3), recadrée par ce verre brisé... dont nous connaissons maintenant toute l’implication dans l’« affaire »...

[26] A. DEL LUNGO, op. cit., p. 136. Notons encore que ce début qui promet « très vite » et « beaucoup », certes de manière implicite, autorise un nouveau rapprochement avec l’esthétique classique (théâtrale) qui insiste sur la nécessité d’entrer rapidement, mais explicitement cette fois, dans le vif du sujet : _ Que dès les premiers vers, l’action préparée _ Sans peine du sujet aplanisse l’entrée. [...] _ Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué. Nicolas BOILEAU, L’Art poétique [1674]. Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p. 99 (vers 27-28 et 37 du Chant III). On sait que la pratique n’avait pas attendu la théorie pour appliquer ce principe. Racine le met remarquablement en scène dans Britannicus (1669) où Agrippine, dans sa première réplique (A. I, sc. 1, vers 9-14), nous livre les données essentielles du sujet.

[27] Cette préférence ne distingue pas que L’Affaire Tournesol. D’autres albums, comme Le Crabe aux pinces d’or ou Les Bijoux de la Castafiore, peuvent prêter à pareille analyse.

[28] Gilbert DURAND, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale. Paris, Dunod, 1984 (10e éd.), p. 211.

Référence : TILLEUIL Jean-Louis, « “Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement”. La reprise du sens comme révélateur du classicisme hergéen », dans Les Lettres romanes. Création, sens, éthique : la triangulation des enjeux littéraires (études rassemblées et présentées par Myriam Watthee-Delmotte), numéro spécial, 2000, Louvain-la-Neuve, Département d’études romanes, p. 121-136.
 
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