Grit Groupe de Recherche sur l'Image et le Texte
1, place Blaise Pascal - B-1348 Louvain-la-Neuve (Belgique) - tél. +32 (0)10 47 49 24 - fax +32 (0)10 47 25 79 - grit@rom.ucl.ac.be

RÉFÉRENCE
WATTHEE-DELMOTTE Myriam, « Rops illustrateur de Barbey d’Aurevilly ou les miroirs de Méduse », dans WATTHEE-DELMOTTE Myriam (textes rassemblés par), Rops au risque de l’Autre, Namur, Sources, 1996, coll. « Tiré à part », p. 25-33.

Myriam Watthee-Delmotte
Myriam Watthee-Delmotte est agrégée de l’enseignement supérieur, maître de recherches du Fonds National de la Recherche Scientifique (F.N.R.S.), et chargée de cours à l’Université catholique de (...) Plus...

article

[entier]

Rops illustrateur de Barbey d’Aurevilly
ou les miroirs de Méduse

E
N 1984, Joris-Karl Huysmans déclarait que Félicien Rops était « le seul qui pût illustrer Les Diaboliques qu’un artiste, foncièrement chrétien comme Barbey d’Aurevilly était, seul aussi, apte à écrire » [1]. Loin de cette perspective thématique qui s’efforce de puiser sa justification dans le vécu, il s’agit aujourd’hui de revenir aux œuvres elles-mêmes, et de les interroger quant à leur proximité essentielle. Ce seront ici les problèmes d’organisation formelle et les enjeux artistiques qu’ils traduisent qui retiendront notre attention. Rops et Barbey pouvaient-ils, sur ce point, se rejoindre ? Comment celui que le graveur appelait « Barbey d’or vielli » [2] a-t-il pu inspirer la verve créatrice de cet homme en quête « d’une forme d’art nouvelle » [3] ? Telle est la question que nous pose la série d’illustrations du recueil des Diaboliques paru en 1882 aux éditions Lemerre [4].

Précisons brièvement le contexte de cette rencontre artistique : Félicien Rops dut lire Les Diaboliques au moment où les exemplaires frappés d’anathème circulaient sous le manteau. Cette circonstance put influencer favorablement le jugement de l’artiste, réfractaire par tempéramment à toutes les initiatives de la censure bourgeoise. Mais ceci ne suffirait pas à expliquer la fascination exercée sur lui par cet univers littéraire (« Avant le 6 janvier, je ne donne pas signe de vie ! J’avale le Barbey d’or vieilli » [5]). Rops se sent-il une parenté d’esprit avec cette œuvre, comme la sienne accusée de sentir le soufre sans prise en considération de la quête esthétique qu’elle manifeste ? Nul doute qu’il y ait des similitudes entre l’attitude de Barbey au procès des Diaboliques et celle de Rops commentant sa Tentation de Saint Antoine [6], ce dont Joris-Karl Huysmans ne manqua pas de faire son miel. Mais ce serait négliger une part essentielle de leur création que de limiter la connivence des deux hommes aux thèmes et aux contextes. Car chez Rops comme chez Barbey, il faut remarquer, en accord avec Pierre Tranouez, combien l’« extraordinaire monotonie » [7] des objets du discours se trouve compensée par une invention permanente des formes, en laquelle réside tant le génie de l’artiste que celui de l’écrivain.

(JPG)
Le bonheur dans le crime
Dessin original au crayon et à l’estompe
28,5 x 19 cm
Collection du Ministère de la Culture et des Affaires sociales
de la Communauté française de Belgique
Dépôt au Musée provincial Félicien Rops (Namur)

Les trois axes iconologiques

Dans la série des gravures consacrées aux six Diaboliques, Rops s’est vu confronté au problème de la redondance dans la matière des nouvelles : la rivalité amoureuse d’une mère et de sa fille, la mutilation d’un beau corps, la profanation d’un cœur, le meurtre [p. 26] d’un rival, la mort d’un enfant illégitime sont autant d’éléments récurrents dans les textes, qui imposent à l’illustrateur la nécessité d’un choix. Rops a voulu y répondre en effectuant une sélection des motifs qui focalise la vision sur les personnages féminins, à l’instar de Barbey lui-même qui, dans la préface de l’édition originale, semble prendre le même parti : « Quant aux femmes de ces histoires, pourquoi ne seraient-elles pas diaboliques » [8]. Dans cette perspective, l’œuvre gravé s’impose comme un ensemble lui-même homogène qui puise sa matière dans les fictions narratives mais sans en retenir le détail.

De plus, par le truchement d’une organisation formelle, Rops réussit à imposer une perception unifiée du recueil qui ramène l’attention tant sur les modalités d’exposition narrative que sur les contenus informatifs : l’horizontale, la verticale, l’oblique, telles sont les orientations spatiales grâce auxquelles Rops construit son travail iconologique. Et l’on est frappé, à la confrontation des gravures, par l’exclusivité de ces trois axes et par la cohérence symbolique de leur utilisation.

La ligne horizontale est invariablement requise pour figurer la mort. C’est le cas du corps dénudé d’Alberte dans Le rideau cramoisi, de la contesse de Savigny et du serpent dans Le bonheur dans le crime, du cadavre d’enfant dans Le dessous des cartes d’une partie de whist, du couple assassiné dans A un dîner d’athées, et du cercueil dans La vengeance d’une femme.

Si un cadavre hante effectivement chacune de ces nouvelles, la présence ophidienne semble requérir une explication. Hauteclaire, selon le texte, est « une couleuvre de femelle »(p.102), inquiétante comme « un serpent qu’on verrait se dérouler et s’étendre, sans faire le moindre bruit, en s’approchant du lit d’une femme endormie » (p.107). Mais si, en référence à la Gorgone ou au bestiaire biblique, le serpent associé à la femme représente bien chez Barbey d’Aurevilly la tentation et le Mal, comme l’a montré Marie Miguet-Ollagnier dans ses Mythanalyses [9], il figure plus précisément ici l’inversion des valeurs, signifiée par plusieurs notations. Car l’apparence virile de l’héroïne (p.85) et son hardiesse à l’escrime font d’elle à la fois le serpent et un « St Georges femelle » (p. 93) terrassant le dragon, combattant la prise de conscience du Mal. On le voit, la lecture de Rops — qui par sa mise en scène du serpent, signifie la dénégation du sens moral — s’avère plus structurelle qu’anecdotique.

Quant à la ligne oblique, elle revient dans chaque gravure pour figurer la révélation d’un secret. L’occurence la plus explicite est le voile du Rideau cramoisi, qui laisse entrevoir le corps nu d’Alberte tout en rappelant, par contraste, sa silhouette sévère en [p. 27] habit bourgeois. Le jeu des mains s’inscrit également dans cette diagonale : le bras de l’héroïne semble appeler ceux qui se tendent vers elle sous l’étoffe. S’agit-il des mains du jeune vicomte de Brassard, qu’Alberte a impudemment cherchées sous la nappe ? Ou de celles de la Mort, survenue inopinément au coeur de l’étreinte amoureuse ? A l’ambiguïté du récit répond celle de l’image, également plurivoque.

Dans Le plus bel amour de Don Juan, la cape du séducteur traverse l’image en diagonale, et oppose l’occultation corporelle du héros à la nudité de la fillette. Rops, à qui n’a pas échappé la similitude des prénoms de Ravila avec ceux de Barbey, ni celle de leur fonction narratrice, donne à ce personnage les traits de l’écrivain. Quel secret le drapé recouvre-t-il ici, sinon celui du parallélisme entre l’auteur et son protagoniste, tous deux à la merci du regard porté sur eux ? Car la masse délimitée par le vêtement exprime l’éclipse du corps masculin dans l’aventure érotique de la « petite Masque » et, par là, l’impuissance donjuanesque [10], mais elle peut également figurer par analogie la situation aléatoire de l’écrivain qui ne peut maîtriser sa création littéraire. Ici encore, Rops propose une interprétation originale qui prouve sa lecture pénétrante des textes.

Dans le Bonheur dans le crime, la ligne oblique apparaît dans un réseau de croisements : l’enlacement des amants, les circonvolutions des serpents et le tronc de la comtesse déjà enveloppé dans son linceul. Si l’agonie de Mme de Savigny est bien le moment de la révélation indubitable de l’ignominie de Serlon et Hauteclaire, l’entrelacs des ophidiens ramène à la figure de la Méduse, à l’interdiction de voir et au thème de la statuaire, encore présents dans le texte par l’allusion au « fameux et voluptueux groupe de Canova » que forment les héros, « sculptés bouche à bouche comme l’Amour et Psyché » (p. 113). Les lignes infléchies traduisent donc ici le danger qu’il y a à vouloir contempler ce dont la vision est interdite, conformément à l’attitude de tous les personnages de cette morbide histoire.

Dans chaque gravure, la ligne oblique dévoile le secret des protagonistes. Ainsi, c’est un pan de la robe de la comtesse de Stasseville qui, dans Le dessous des cartes d’une partie de whist, se place en biais pour découvrir le cadavre de l’enfant piétiné par l’héroïne. Dans le récit À un dîner d’athées, la porte du placard dans lequel était enfermé le narrateur, et qui lui a permis d’assister à la scène du crime sans être vu, s’ouvre en traçant une ligne oblique. Enfin, pour La vengeance d’une femme, Rops place les jupons relevés de la fille de joie dans la diagonale du tableau, et le drapeau mortuaire leur répond dans une symétrie inversée, image d’une simplicité extrêmement suggestive. Dans tous les cas, la ligne oblique désigne la clef herméneutique révélée [p. 28] dans les dernières lignes de chaque nouvelle des Diaboliques. Ainsi les illustrations de Rops s’attachent-elles non à un détail de chaque récit, non à une scène isolée, mais à l’économie narrative elle-même.

Quant à la verticalité, elle s’impose dans chaque gravure comme la représentation de l’action audacieuse des protagonistes : l’irréprochabilité apparente d’Alberte, la fécondation imaginaire de la petite Masque, l’enlacement impudique de Serlon et Hauteclaire, l’écrasement de l’enfant-martyr par la comtesse de Stasseville et la pose aguichante de la duchesse de Sierra-Leone devenue prostituée, toutes les perversions sont figurées par la station verticale du personnage.

On perçoit quelques variations sur ce thème en dehors des figures féminines centrales : Don Juan, enveloppé dans le manteau de son amertume, a la cruauté de désigner son « plus bel amour » en la personne d’une fillette maladive plutôt que d’honorer ses hôtesses ; la comtesse de Savigny achève son existence par une dernière sombre manigance, mais elle ne parvient pas à échapper à la mort et c’est pourquoi le graveur la montre dans un effort éperdu pour se hisser à la verticale ; une lame fichée en terre rappelle que Serlon et Hauteclaire ont été partenaires d’escrime avant de devenir amants ; enfin, la grande porte béante de la chambre de la Pudica rappelle son infidélité conjugale.

Plusieurs bougies permettent encore de lier la verticalité à la faute commise. Ainsi la chandelle de cire qui a cacheté la dernière lettre de la Pudica à un soupirant et qui sera l’instrument de sa torture par l’époux trahi ; les candélabres qui encadrent la porte de la fille de joie ; le fauteuil-torche dans lequel la petite Masque voit un substitut de l’organe viril ; et enfin le flambeau vivant que forment les amants « heureux-dans-le-crime ». Dans toutes ces occurrences, la verticalité qui exprime la faute est mise en rapport avec le feu, manifestation de la flamme de la damnation éternelle qui attend les coupables. Rops nourrit ici d’une référence à l’imagerie populaire son interprétation du Mal comme effet d’une volonté transgressive en action.

L’art des ambivalences

Chacune des gravures met donc en scène une forme de « diabolisme » [11], c’est-à-dire ici une transgression du code moral accomplie en rapport avec la sexualité. Or chez Barbey, comme le remarque fort justement Philippe Berthier, « la sexualité est désignée comme le médium des équivoques existentielles » [12]. Dans les textes, le jeu de l’identification sexuelle se déstabilise, car si les héroïnes sont bien décrites avec des [p. 29] attributs féminins, leur initiative dans le domaine de l’amour tend à les viriliser : « Et c’est précisément, » affirme Philippe Bertier, « l’une des vertus (si l’on peut dire ici) les plus perturbantes du texte de Barbey que de brouiller la répartition des rôles, d’indiquer à qui sait lire qu’entre les hommes et les femmes la distribution convenue des tâches et le clivage “culturel” des désirs ne sont pas aussi nets qu’on voudrait d’abord le penser » [13].

Pierre Tranouez remarque de même que « presque toujours chez Barbey, la femme virile prend possession d’un homme transi » [14]. Rops propose une translation graphique du phénomène par la présentation verticale, phallique, des héroïnes, et par la dévirilisation des personnages masculins : tantôt voilé (Le rideau cramoisi, Le plus bel amour de Don Juan), tantôt réifié (Le bonheur dans le crime), relégué dans l’angle inférieur du dessin sous l’apparence d’un cadavre (A un dîner d’athées) [15] ou singulièrement absent (Le dessous des cartes d’une partie de whist, La vengeance d’une femme), l’homme est ici dévitalisé, privé de mouvement ou d’énergie propre.

De plus, si chaque nouvelle dit l’ambiguïté du rapport amoureux, chaque gravure montre le désir féminin pris en flagrant délit. Mais toutes les femmes impliquées sont frappées de malheur (la peur, l’enfermement ou le trépas), tant et si bien que leur fonction de bourreau ou de victime reste indécidable. Remarquons que Gilbert Lascault voit dans ladite représentation du féminin une caractéristique de l’ensemble de l’oeuvre de Félicien Rops lui-même, d’où son affinité naturelle avec l’univers aurevillien :

La femme est aussi la victime, sans cesser pour cela d’être tentatrice ou bourreau [...]. Pour elle, comme plus tard pour Georges Bataille [...], la recherche du plaisir passe par le goût de la laideur, par le désir de la souffrance, par le choix de la violence et l’amour de la mort. [16]
Mais plus qu’une thématique, Rops traduit ainsi la structuration des récits aurevilliens, bâtis autour d’une scène essentielle qui ne se révèle qu’en fin de parcours [17] sans rassembler de manière univoque tous les fils de l’intrigue. « Toujours le même mouvement qui se dérobe là où l’on croyait prendre, et détermine les retournements les plus inattendus » observe Philippe Berthier [18]à propos de l’auteur. L’illustrateur joue également de cette ambivalence, choisissant de figurer la scène capitale tout en ménageant à l’intérieur même de cette représentation de la faute triomphante l’image de la pénalisation. Ainsi tant Barbey que Rops excellent à pratiquer « l’art raffiné de l’inconclusion » [19] : les textes comme les gravures se donnent à lire sous forme [p. 30] de dialogisme et non d’univocité, de questionnement et non d’affirmation.

Le jeu des ricochets

Dans l’ordre de la représentation, ceci rejoint ce que Françoise Gaillard nomme « la faillite du procès d’identification » [20]. Données dans un emboîtement de narrations gigognes, les récits aurevilliens prétendent moins à l’illusion référentielle qu’à la théâtralisation de la narration elle-même, avec ce que cela implique : « raconter, c’est entraîner l’autre dans la situation de voyeurisme qui fut celle du narrateur » [21], dit Françoise Gaillard, qui commente les « ricochets de conversation » [22] aurevilliens. Rops lui-même a fait état de cette contagion du voyeurisme dans un commentaire de ses gravures à Louise Danse :
Quand je reviendrai, je vous enverrai les Diaboliques et d’autres pièces, à faire dresser sur leurs roseurs tous les cheveux « que rien ne rend droits », comme disait Théophile Gautier dans ses lettres à la Présidente. Vous l’avez voulu, ô Eve ! car vous les regarderez et mon âme et mon corps en jouiront. Que le Diable vous les porte. C’est lui qui les a inspirées. [23]

Car de même que chaque nouvelle s’adresse à un ou plusieurs narrataires [24], eux-mêmes relais de narration, les gravures de Rops mettent en oeuvre une succession organisée de points de vue. D’une part, les décors faits exclusivement de voilages et de portes ouvertes ou verrouillées orientent clairement vers le thème du voyeurisme. D’autre part, si toutes les représentations sont frontales, l’avant de la scène directement orienté vers le spectateur virtuel, et si tous les personnages dirigent leurs regards dans la direction de celui-ci, ce n’est manifestement pas un échange visuel avec lui qu’ils recherchent, car leurs yeux restent fixés sur quelque réalité intérieure ou voilés par la mort. Les protagonistes sont donc observés à leur insu, comme si le spectateur se trouvait caché derrière quelque miroir sans tain.

Or, si le contenu des scènes indique que la représentation correspond bien au savoir exhaustif du narrateur des récits aurevilliens, la rêverie qui dans les textes s’empare invariablement des narrataires à la fin de l’histoire [25] est ici reportée sur les acteurs du drame, qui communiquent indirectement leur humeur songeuse au spectateur lui-même. Ainsi les gravures ne s’avèrent-elles pas moins ricochantes que les nouvelles.

Pour Barbey et son illustrateur, qui insistent sur le motif obsessionnel de la conjonction du sexuel et du diabolique, il faut dès lors, comme Persée face à Méduse, [p. 31] prendre garde à ne pas regarder le Mal en face et se prémunir d’une médiation de type narratologique ou iconologique. Dans ce « cérémonial de la narration » [26] l’un et l’autre créateurs se montrent donc soucieux de multiplier les écrans protecteurs contre la monstruosité, qui sont autant de miroirs pour éviter la Gorgone et son pouvoir mortifère. Chez Rops comme chez Barbey, les voies indirectes triomphent ; elles seules permettent ici de ne pas finir pétrifié.

Mais le miroir comme instrument de survie, thème apparemment anti-narcissique [27], indique en même temps que la stratégie de défense n’est guère séparable de la mystification. Si cet élément est patent chez Barbey, dandy notoire dont toute l’oeuvre repose sur cette duplicité du mouvement narrateur, Rops n’en a, quant à lui, fait usage que dans ses illustrations des Diaboliques. La lettre à Louise Danse [28] prouve qu’il était conscient du processus mis en jeu, et qu’il en a même tiré une certaine jouissance personnelle. Mais par ailleurs, il n’y recourt pas systématiquement dans son oeuvre, certaines gravures comme La plus jolie fille... s’affirmant même en parfaite antinomie tant thématique que narrative [29].

Dès lors, comment juger le travail d’illustration accompli par Rops, sinon comme le témoignage d’une remarquable finesse de lecture et d’une audace interprétative qui opère des choix sans entraîner de réduction. En définitive, le travail de Félicien Rops apparaît ici comme la trace d’un travail d’équivalences sémiologiques d’une rare pertinence. Le point de rencontre entre Rops et Barbey ? Nul doute pour nous qu’il soit surtout d’ordre esthétique, le graveur opposant au nouvelliste un choix iconologique qui traduit la technique éprouvée des ricochets et démultiplie ainsi à l’infini les miroirs de Méduse...


[1] HUYSMANS J. K., « L’œuvre artistique de Félicien Rops », dans La Plume, numéro spécial, 15 juin 1894, repris dans L’œuvre gravé de Félicien Rops, Paris, Henri Veyrier, 1975, p. 36.

[2] Lettre de Félicien ROPS à Octave Uzanne, décembre 1882, dans Les Muses sataniques, (textes rassemblés par Thierry ZENO), Bruxelles, Les Éperonniers, 1987, p. 119.

[3] Lettre de Félicien ROPS à J. Péladan, 18 septembre 1883, Ibid., p. 149.

[4] Voir à ce sujet l’article de Pierre LEBERRUYER, « Félicien Rops et quelques illustrateurs des Diaboliques », dans Barbey d’Aurevilly n°9 : L’histoire des Diaboliques, La Revue des Lettres Modernes, Paris, Minard, 1974, p. 145-152. Nous envisagerons ici les six gravures qui correspondent aux six textes de Barbey.

[5] Idem.

[6] « Le nu n’est pas érotique. Quant à la religion, elle n’est point attaquée », lettre de Félicien ROPS à François Taelemans, 20 février 1878, dans Les Muses sataniques, op. cit., p. 76.

[7] TRANOUEZ P., « L’asthénique, l’amazone et l’androgyne », dans Barbey d’Aurevilly n° 10 : Sur le Chevalier Des Touches, Revue des Lettres Modernes, Paris, Minard, 1977, p. 85.

[8] BARBEY d’AUREVILLY J.A., première préface aux Diaboliques, dans Œuvres romanesques complètes, tome II, Paris, Gallimard/NRF, 1966, (Bibliothèque de la Pléiade), p. 1291. C’est à cette édition que renvoient toutes les références dans cet article.

[9] MIGUET-OLLAGNIER M., Mythanalyses, Besançon, Annales littéraires de l’Université de Besançon, vol. 467, 1992, pp.121-153.

[10] BERTHIER Ph., L’ensorcelée, les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, une écriture du désir, Paris, Honoré Champion, 1987, pp. 124-125.

[11] Ibid., p. 119.

[12] Ibid., p. 125.

[13] Ibid., p. 122.

[14] TRANOUEZ P., « L’asthénique, l’amazone et l’androgyne », dans Barbey d’Aurevilly, n° 10 : Sur le Chevalier Des Touches, La Revue des Lettres Modernes, Paris, Minard, 1977, p. 97. Remarquons en ce sens que Barbey s’est efforcé de donner à son recueil un titre dépourvu de connotation sexuelle précise.

[15] À supposer que Rops voie dans le cercueil l’amant à venger. Mais il peut aussi s’agir d’une image de la mort promise à la prostituée. Dans ce cas, la virilité n’a dans la représentation qu’une place en creux, celle de l’appel à l’action de l’héroïne. Cette dernière interprétation rend plus sensible encore l’inversion des rôles sexuels.

[16] DELEVOY R., LASCAULT G., VERHEGGEN J.P., CUVELIER G., Félicien Rops, Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1985, p. 25.

[17] PETIT J., « Note sur la structure des Diaboliques », dans Barbey d’Aurevilly, n° 4 : Techniques romanesques, La Revue des Lettres Modernes, Paris, Minard, 1969, pp. 85-89.

[18] BERTHIER Ph., op. cit., p. 126.

[19] Ibid., p. 136.

[20] GAILLARD F., « La représentation comme mise en scène du voyeurisme », dans La Revue des Sciences Humaines, tome XXXIX, n° 154 : La représentation, Lille, avril-juin 1974, p. 281.

[21] Ibid., p. 267.

[22] Tel était le titre auquel Barbey songeait originellement pour Les Diaboliques.

[23] Lettre de Félicien ROPS à Louise Danse, non datée, dans Les Muses sataniques, op. cit., p. 204. Par cette remarque, l’artiste révèle combien le rapport à l’autre prime ici sur l’anecdote racontée, qui n’est que modalité et non finalité de la communication.

[24] Ce terme désigne le destinataire d’un récit interne à la fiction narrative. Voir à ce sujet l’article de G. PRINCE, « Introduction à l’étude du narrataire », dans Poétique, n° 14, 1973, pp. 178-195.

[25] « Tel est bien toujours le double mouvement déterminé par la parole du narrateur : d’abord forte adhésion communautaire, puis, après la chute (du récit et des corps, qui sont tout ce qu’on peut savoir des âmes), émiettement, éclatement du groupe en individualités rendues à la solitude d’incommunicables vertiges. [...] Le dernier mot reste bien entendu au rêve, c’est-à-dire au Diable. » BERTHIER Ph., ibid., pp. 138-139.

[26] Ibid., p. 280.

[27] Le narcissisme n’est qu’une modalité apparente du désir mimétique dans les théories du désir triangulaire de René Girard. Il semble qu’elles puissent s’appliquer ici.

[28] Voir note 23.

[29] Voir l’article de Luis ROYO, « La probable locura de Félicien Rops. Exploraciòn y Reconstrucciòn documental », dans Correspondance, n° 3 : El simbolismo belga, octobre 1993, pp. 32-46.

Référence : WATTHEE-DELMOTTE Myriam, « Rops illustrateur de Barbey d’Aurevilly ou les miroirs de Méduse », dans WATTHEE-DELMOTTE Myriam (textes rassemblés par), Rops au risque de l’Autre, Namur, Sources, 1996, coll. « Tiré à part », p. 25-33.
 
1, place Blaise Pascal - B-1348 Louvain-la-Neuve (Belgique) - tél. +32 (0)10 47 49 24 - fax +32 (0)10 47 25 79
Envoyer un mail au GRIT - Mise à jour : mercredi 16 décembre 2015