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RÉFÉRENCE
TILLEUIL Jean-Louis, « L’espace comme leurre narratif. À propos d’une vignette extraite des Sept boules de cristal de Hergé », dans LEONARDY Ernst et ROLAND Hubert (études rassemblées par), Descriptions et créations d’espaces dans la littérature, Bruxelles/Louvain-la-Neuve, Nauwelaerts/Collège Erasme, 1995, p. 301-326.

Jean-Louis Tilleuil
Jean-Louis Tilleuil est professeur à la Faculté de philosophie, arts et lettres (UCL). Ses enseignements et ses recherches portent sur l’étude sociocritique des productions littéraires et sur la (...) Plus...

article

[entier]

L’espace comme leurre narratif
À propos d’une vignette extraite des Sept boules de cristal de Hergé

I
Vers de nouveaux espaces...

À tous ceux qui rêvent d’espace — et nous en fûmes pendant ces « Journées d’étude » —, le dépaysement ne fait pas peur. Et c’est heureux, car la destination de notre présente aventure spatiale nous éloigne de la littérature pour explorer ses marges paralittéraires. Nous limiterons notre incursion en Paralittérature au territoire spécifique de la bande dessinée, ce qui devrait doubler notre expérience des frontières d’un voyage nostalgique dans le temps, pour peu que l’on se rappelle, avec Irène Pennacchioni, que la bande dessinée et ses images réveillent notre enfance et « ces plaisirs “naïfs” d’avant l’apprentissage de la lecture » [1].

II Une destination qui se précise

La nostalgie sera d’autant plus au rendez-vous que nous avons choisi d’aborder un grand « classique » de la B.D. francophone, belge de surcroît, à savoir Tintin, dont Hergé nous a conté les aventures de 1929 [2] à 1976 [3]. Plus précisément, nous nous proposons d’analyser la vignette 3 de la page 56 du treizième album intitulé Les sept boules de cristal [4]. [p. 302]

(JPG)
Les sept boules de cristal
p. 56, v. 3
© Hergé / Casterman

L’évidente inscription des aventures de Tintin dans notre mémoire collective nous autorise à limiter les présentations. Mais il n’est peut-être pas inutile de resituer rapidement le contexte narratif dans lequel s’inscrit notre vignette, c’est-à-dire de proposer un résumé des Sept boules de cristal, mais aussi du Temple du Soleil puisque le récit se développe une nouvelle fois sur deux albums [5].

Nous le savons : tout bon résumé doit aller à l’essentiel. Et comme c’est souvent en fin de discours que « tout est dit », nous ne pouvons négliger le prolongement constitué par ce deuxième volume. C’est donc d’abord sur les dernières planches du Temple du Soleil que nous porterons notre attention, pour, ensuite, remonter en amont et articuler la (les) différence(s) narrative(s) élémentaire(s) organisatrice(s) du récit [6]. Soit, dès lors, le résumé suivant :

la mise en échec par Tintin de la double vengeance du Grand Inca,

1) qui a projeté la mise à mort de Tournesol coupable d’avoir passé à son poignet le bracelet sacré de Rascar Capac, [p. 303]

2) après avoir envoûté sept archéologues responsables originels, par leur expédition au Pérou, de la profanation des tombeaux et des richesses sacrées des Incas.

Si nous accordons une priorité narrative à la mésaventure de Tournesol (qui débute par son enlèvement, p. 40), c’est que le « trio de Moulinsart », auquel appartiennent le professeur et le capitaine Haddock, occupe, depuis Le secret de la Licorne (1942) et Le trésor de Rackham le Rouge (1943), une fonction très importante dans la destinée narrative et thématique de Tintin. Tellement importante qu’il faut attendre que ce trio soit menacé (soit pas avant le dernier tiers des Sept boules) pour que notre héros, suivant par ailleurs l’exemple de Haddock (p. 51-52), se mette « en route » et entame son aventure péruvienne [7].

III Les dessous du choix

Vingt-trois albums publiés, plus de mille cinq cents planches pour un nombre de vignettes qui avoisine les vingt mille... nous nous en voudrions d’accuser notre lecteur d’une curiosité déplacée s’il lui prenait l’envie de savoir « pourquoi justement cette vignette-là ? » Avec Gérard Genette, nous serions tenté de répondre : c’est la faute à la (l’inévitable) transtextualité ! Plus exactement, à ce que Genette entend par « intertextualité », c’est-à-dire que notre lecture de la vignette est seconde, en « cite » une autre qui la précède [8].

Dans son ouvrage intitulé Lire la bande dessinée, publié en 1985 [9], Pierre Masson illustre sa méthode de lecture d’une vignette B.D. par l’analyse, développée en deux temps (p. 16-18 et p. 47-48), du présent document. La pertinence des commentaires de Masson nous a d’abord incité à retenir et la vignette, et son analyse pour notre enseignement aux Beaux-Arts de Tournai. Puis, de lecture en relecture, nous avons repéré [p. 304] de nouveaux indices, rassemblables en nouveaux réseaux de signification qui induisent de nouvelles cohérences, de sorte que nous puissions aujourd’hui dépasser la citation : la prolonger par une sorte de dialogue métatextuel qui, nous l’espérons, la renouvelle et l’enrichit. Mais afin de nous assurer que notre espoir n’a pas été vain, nous prendrons le temps de confronter les bilans de nos analyses respectives au terme de notre article.

Une dernière précaution avant d’entamer précisément notre analyse. Qu’il reproduise ou non celui d’un autre, notre choix de vignette isole une image (un dessin) dont tout texte est absent, alors que la norme en matière de B.D. est plutôt d’associer les deux langages au sein de la vignette. Cela pourrait s’assimiler à une provocation, surtout si l’on prend la peine d’un recul supplémentaire, celui de la réalité extratextuelle dans laquelle prend place notre réflexion, d’où il ressort que c’est avant tout le texte (littéraire) que l’on célèbre. Notre intention n’est, bien sûr, nullement de provoquer, mais de saisir l’occasion pour attester une émancipation historique de l’image à l’égard du texte au sein de la vignette B.D., une émancipation qui procède elle-même d’une évolution plus fondamentale, l’inversion des rapports narrateur-acteur à l’origine cette fois du genre B.D. lui-même à l’égard de l’histoire illustrée. Si celle-ci imposait un narrateur transcendant qui exprimait sa toute puissance par un commentaire extérieur à l’image, la bande dessinée a installé sa différence en préconisant la soumission du narrateur, contraint d’abandonner l’initiative narrative aux paroles, mais aussi aux gestes, aux mouvements des personnages dans l’expression desquels l’image excelle.

IV Notre hypothèse

La vignette 3 de la page 56 (extraite des Sept boules de cristal) installerait un effet perspectif majeur qui, du point de vue narratif, nous leurre.

La formulation de notre hypothèse appelle deux commentaires.

L’absence de texte, évoquée précédemment, a d’évidentes implications méthodologiques. Notre description d’espace créé dans notre corpus relève avant tout de la sémiotique iconique et plus spécialement de la codification de la représentation spatiale dans l’image figurative contemporaine.

Ainsi orientée, notre réflexion ne peut manquer de s’éloigner de fait de la littérature (de ses centres d’intérêt, de ses méthodes,...). Mais c’est pour [p. 305] mieux y revenir ! Notre détour sémiotique (nécessaire) a pour finalité une analyse du phénomène narratif dont, faut-il le rappeler, l’interrogation a particulièrement occupé — et occupe encore — la critique littéraire.

V Démonstration (...ou tout au moins un essai de)

Dans le document qui nous occupe, l’espace fait l’objet d’une représentation perspective. Avant d’en apprécier la pratique, c’est-à-dire d’en faire une analyse circonstancielle et de préciser ses éventuels investissements narratifs, nous proposons de nous arrêter quelques instants sur la notion, complexe et sensible, de « perspective ».

1. Qu’est-ce que la perspective ?


a/ Considérations générales


Insistons d’abord sur l’importance de la notion. Malgré son discrédit « moderne » (ou : ce discrédit compris !), la perspective nous offre un point de vue privilégié pour parcourir toute l’histoire de l’art, que le versant à découvrir soit celui de la création artistique ou celui de la critique qui la commente. À cet égard, plusieurs questions, essentielles et pourtant anciennes comme celle de la relation entre image perspective et image optique, animent toujours les débats des théoriciens...

Dans le monde de l’image, la perspective est un facteur, parmi d’autres (comme la lumière, la couleur,...), qui permet de représenter l’espace. Dans son ouvrage intitulé L’image [10], Jacques Aumont nous en donne la définition suivante :

« La perspective est une transformation géométrique, consistant à projeter l’espace tridimensionnel sur un espace bidimensionnel (une surface plane) selon certaines règles, et de façon à transmettre, dans la projection, une bonne information sur l’espace projeté (...) » (p. 164).

Dans la lignée d’Erwin Panofsky qui insista sur le caractère éminemment symbolique de notre rapport à l’espace et par conséquent de notre représentation perspective [11], Aumont fait une distinction entre perspec-[p. 306]tive et systèmes perspectifs, c’est-à-dire entre le phénomène projectif et les règles de transformation perspective. La représentation perspective n’échappe pas à l’idéologie : chaque période a sa perspective adéquate à sa vision du monde. Concrètement, le système perspectif à centre dont relève la mise en espace pratiquée dans notre vignette 3, page 56 (et plus généralement l’album, au-delà l’œuvre de Hergé, voire une partie importante de la production B.D.) est loin d’être un absolu. C’est plutôt la relativité qui est de mise dans la diachronie comme dans la synchronie. Ainsi, la perspective centrale côtoie encore aujourd’hui la perspective aérienne (qui « transforme » plutôt les couleurs, en affaiblit les contrastes selon la profondeur). Plus datées seraient les perspectives courbe, à axe central et inversée.

Importante, projective, relative... la perspective est-elle pour autant « ressemblante » ? Nous possédons déjà quelques éléments de réponse : puisqu’elle s’assimile à une construction intellectuelle, géométrique, toute image perspective relève d’une abstraction et la prétention au réalisme parfait n’a pas de sens. Pour Philippe Comar, aucun système perspectif ne reproduit la « complexité du visible » [12]. Aucune solution perspective pour fixer l’espace sur un plan n’est exacte. En fait, l’image se servirait de la perspective comme d’un filtre qui transforme les choses tout en privilégiant certains aspects. Ce qui implique qu’il y ait perte [13] :

« Les rapports entre l’objet et l’image ne sont pas de simples rapports d’imitation. L’image ne répète pas l’objet, elle n’est pas une réplique qui se substitue aux choses comme leur double parfait, mais plutôt un filet pour les apprivoiser, les saisir » [14].

Voilà donc l’image perspective dotée d’une prédisposition au leurre de nature à apporter de l’eau au moulin de notre hypothèse...

b/ À propos de la perspective centrale


Soumise elle aussi à la « perte », la perspective centrale doit être assimilée à une réduction perspective, c’est-à-dire que notre expérience subjective de la vision directe des objets et de l’espace réels est réduite, grâce à des procédés de la géométrie euclidienne, à une projection [p. 307] centrée [15] où tout système de droites parallèles coupant le tableau converge vers un même point de fuite situé sur l’horizon (celui-ci rassemblant tous les points de fuite issus de tous les systèmes de droites parallèles).

Pour terminer notre rapide tour d’horizon perspectif, nous proposons quelques compléments d’information relatifs aux implications idéologiques de la perspective centrale. Ils sont susceptibles d’intéresser notre analyse du document hergéen.

La « perspectiva artificialis » qui place l’homme au centre de la vision répond à la demande renaissante d’une vision du monde davantage centrée sur l’humain plutôt que sur le divin. Corollaire d’une pareille promotion, il y a la tentation d’exercer les pouvoirs habituellement attachés à la fonction divine. Nouvelle réponse de l’image perspective qui accorde à l’homme-spectateur la situation privilégiée de transcendance, à la fois présent (convoqué dans l’image) et absent (exclu de la réalité iconique), paradoxalement partout et nulle part. Mais là ne s’arrête pas la conquête du sujet triomphant. La perspective à centre modifie fondamentalement son rapport au monde. Donné comme inaccessible, celui-ci devient, dans l’image perspective, mesurable, cohérent, unifiable grâce aux « lignes d’horizon » et aux « points de fuite ». Une maîtrise certes artificielle, mais ô combien orgueilleuse et qui doit être prise en considération si l’on aborde les lancinantes questions de la fascination et de l’identification de/à l’image [16]. [p. 308]

2. Repérage et analyse d’un effet perspectif majeur dans le document hergéen (p. 56, v. 3)


a/ Les indices de l’effet


La lecture perspective de la vignette doit être attentive à la transformation géométrique centrée qui nous garantit (frauduleusement) trois dimensions, profondeur comprise, pour le prix de deux. À cet égard, une première « convergence d’un système de droites parallèles vers un même point de fuite » est aisément repérable, soulignée qu’elle est en aval par les trois rails et les garnitures de la voiture endommagée qui semblent prolonger deux des trois rails vers le premier plan. L’orientation projective est encore renforcée par d’autres indices comme « mis sur les rails », aux sens propre et figuré, par les premiers. S’alignent ainsi : les attitudes, mouvements et regards, du quatuor composé de Tintin+Milou+Haddock+le commissaire, ainsi que la position de la voiture endommagée. Un indice supplémentaire assure la mise en place de ce premier effet perspectif : l’adéquate variation des proportions, personnages et objets, « de telle sorte qu’(ils) apparaissent à l’échelle de leur entourage » [17]. En effet, nous observons que :

La constitution du présent inventaire nous aide déjà à comprendre pourquoi nous taxons ce premier effet perspectif de « majeur ». En effet, l’importance du réseau indiciel qui le construit en est une première preuve. Nous pouvons aussi rappeler que ladite représentation perspective a l’avantage de « supporter » trois des principaux protagonistes de la saga hergéenne. Ajoutons encore que l’articulation des différents plans assurée par notre projection aboutit à une occupation spatiale égale (au minimum) aux deux tiers inférieurs de la vignette, premier plan — toujours plus sensible — compris. Bien sûr, nous ne pouvons pas oublier la visualisation exemplaire (grâce aux rails) de la géométrie perspective. Notons qu’elle impose l’effet, mais non sans quelque paradoxe, car si l’espace représenté exhibe la marque du travail perspectif, il n’en est pas moins discret quant à son impression de profondeur : celle-ci se voit [p. 309] réduite à cause du trop grand décalage du point de fuite (situé hors cadre) par rapport à l’axe vertical central [18]. Pourtant, cette réduction circonstancielle de la profondeur se voit à son tour compensée par un indice qui ne relève pas de la transformation géométrique, mais bien de la composition de l’image [19]. Nous faisons en fait allusion aux regards du gendarme (1er plan) et des dockers auxquels se joint le second gendarme (2e plan) qui désignent le quatuor protagoniste en marche vers le devant de la scène. D’une certaine manière, ces regards accompagnent la construction perspective, mais la déforment aussi, c’est-à-dire qu’ils en ouvrent les angles, de sorte que s’installe, cette fois dans le cadre, comme un point de fuite de compensation qui coïnciderait (grossièrement) aux membres du quatuor.

b/ Un effet perspectif pour quel effet narratif ?


À ce stade de l’analyse, nous pouvons avancer que la représentation perspective en œuvre dans notre vignette assume bien, aux côtés de l’esthétique réaliste originale toute en « ligne claire » [20] des décors et des personnages, la naturalisation de l’espace de la fiction. Mais y a-t-il pour autant dramatisation  ? En d’autres termes, notre vignette installe-t-elle un récit, c’est-à-dire une différence entre un début et une fin ?

L’enjeu (sémiotique) de la question est loin d’être négligeable, puisque, au-delà du cas qui nous occupe, il nous demande de prendre position par rapport à la possibilité d’une narrativité dès l’image fixe unique. Or, une idée reçue persiste selon laquelle l’image, qui jouerait [p. 310] plutôt de la globalité, de la simultanéité (perceptive), serait rétive au temps, donc au récit [21].

En ce qui nous concerne, nous nous rallions au point de vue défendu par Alain Bergala [22]. La profondeur de champ construite par la perspective dans une image unique et fixe peut être exploitée à des fins narratives. Bergala emploie la formule d’« effet-narration » :

« La réserve d’espace (ou plutôt l’espace comme réserve) qu’instaure la profondeur de champ, et dans certaines conditions le hors-champ, est toujours plus ou moins perçue comme réserve temporelle, réserve narrative » (p. 18).

À tout moment, l’espace peut se creuser d’un avant et d’un après : ce qui est loin est avant, ce qui est proche est après. Pour que fonctionne cette réversibilité entre figuration spatiale et figuration temporelle, il suffit qu’à la scène unique classique, de type « figure/fond » où le drame du 1er plan se détache/se coupe/se prive narrativement de sa profondeur (réduite à naturaliser l’espace de la fiction) se substitue une autre scène unique, de type « figure/figure » où la fiction, grâce aux vecteurs iconiques privilégiés que sont les regards, les gestes,..., occupe cette fois la profondeur pour relier les deux figures. La profondeur, initialement réaliste, se double alors d’une profondeur dramatique effective ; à l’étagement des plans coïncide la chronologie des actions [23].

Concrètement, nous isolons trois plans/figures (4e+3e+1er) auxquel(le)s nous faisons correspondre trois temps successifs (t1 – t2 – [p. 311] t3). Ceux-ci s’alignent, dès le discours iconique [24], en une suite chronologique exemplaire de type PASSÉ-PRÉSENT-FUTUR. Soit :

Rendu (déjà) lisible grâce à la transparence du discours perspectif, le récit peut encore faire l’objet d’une réduction événementielle, de sorte que nous puissions formuler un nouveau résumé qui, cette fois, ne concerne plus le double album mais bien notre seule vignette 3 de la page 56 :

une distance (d’une voiture à une autre) à combler

OU
une destination (la voiture endommagée) à atteindre.

À première vue, l’enjeu narratif du document paraît secondaire. En effet, Tintin nous a habitués à des destinations nettement plus périlleuses, ainsi qu’à des attitudes plus mouvementées. Homme d’action, Tintin court, se précipite vers l’aventure (pour se limiter au Sept boules, voir entre autres p. 21, v. 3 ; p. 24, v. 3 ; p. 28, v. 10 ; p. 29, v. 1 et 13 ; p. 33, v. 5 ; p. 35, v. 10 ; p. 37, v. 8 ; p. 38, v. 2 ; p. 44, v. 2 ; p. 56, v. 11 ; p. 60, v. 1), alors que nous le surprenons ici occupé à marcher, les mains dans les poches,... Mais simultanément, nous pouvons observer que cette banalité narrative est installée à grand renfort d’effets discursifs.
1) Il y a, en premier lieu, les vecteurs relationnels (mouvement et regard) qui unissent et narrativisent les figures (4+3+1) : un geste-mouvement de marche entamée (en amont du plan/figure 3) relie les plans/figures 4 et 3, un geste-mouvement de marche prolongée (en aval) et les regards convergents du quatuor relient les plans/figures 3 et 1. Ces vecteurs avaient été repérés dès la constitution de notre répertoire d’indices perspectifs. Mais d’autres effets discursifs répètent et donc accentuent la dynamisation narrative de l’espace perspectif.
2) Nous pouvons compter sur le sens (fondamental) de la lecture, orientée de la gauche vers la droite, ce qui rend d’autant plus visible (lisible !) notre structuration dramatique : du plan/figure 4 situé à gauche vers le plan/figure 1 situé à droite. [p. 312]
3) À cet effet peut en être associé un autre qui relève de la composition iconique. Si nous tenons compte des lignes de force naturelles de l’image qui installent les points forts de sa lecture [25], nous constatons que notre suite chronologique prend place sur la diagonale descendante réputée la plus dynamique :
« La diagonale descendante (à partir du coin supérieur gauche jusqu’au coin inférieur droit de l’image) est la plus dynamique, parce que l’oeil glisse plus facilement de gauche à droite le long de sa pente naturelle. Elle accentue l’idée de mouvement ou de mobilité du sujet, en particulier lorsqu’il est représenté se déplaçant lui-même de gauche à droite » (p. 108)
.
4) Notons qu’un même dynamisme « descendant » est actualisé par les lignes directrices, c’est-à-dire les lignes caractéristiques du sujet lui-même (les regards, les mouvements de marche, mais aussi les rails). Pour l’occasion donc, lignes directrices et lignes virtuelles se confondent, renforçant d’autant la structure narrative.
5) Toujours à propos de la composition, notre lecture narrative est facilitée par la répartition des vides et des pleins induite par la règle des tiers [26]. Bien qu’inégale dans notre vignette (1er plein = plan/figure 4+3 équivalent à ± 1/9 de l’espace figuré, 2e plein = plan/figure 1 équivalent à ± 4/9), ladite répartition maintient un équilibre qui reste « agréable à l’œil ».
6) Après la composition, le paramètre iconique de l’angle de vue contribue à la bonne installation de notre récit minimal : une distance à franchir/une destination à atteindre. L’angle de vue légèrement plongeant place le spectateur en situation dominante par rapport à la représentation spatiale. Maître de l’espace, le spectateur a tout le loisir de découvrir les figures des 2e, 3e et 4e plans (que l’imposant 1er plan aurait partiellement dissimulées si l’angle de vue eut été normal) et d’apprécier la chronologie qui les relie. Nous ne pouvons manquer l’occasion offerte par ce commentaire pour ranimer la problématique de l’image « fascinante ». Pour rappel, nous accordions un effet de transcen- [p. 313] dance perceptive à toute image perspective (centrale). Dans le cas présent et concret qui nous occupe, le spectateur bénéficierait comme d’un surplus narratif de transcendance : la maîtrise de l’espace se nuancerait d’une maîtrise narrative.

Notre harmonieux concert d’effets structuraux qui donne tout son « sens » à la représentation perspective (du LOIN-PASSÉ-4e plan vers le PRÈS-FUTUR-1er plan) laisse cependant entendre quelques fausses notes que nous souhaitons corriger. Il nous faut retourner une nouvelle fois à la composition de l’image et plus précisément aux regards des 1er (gendarme) et 2e plans (gendarmes+dockers) qui convergent vers le 3e plan (quatuor). Notre analyse des indices perspectifs signalait déjà leur fonction déformatrice. Après avoir installé un mauvais point de fuite (de compensation, écrivions-nous), ce vecteur relationnel prendrait une mauvaise direction narrative, ni plus, ni moins contraire puisque orienté non plus vers le devant de la scène, mais vers l’arrière, c’est-à-dire vers le PASSÉ (plutôt que vers le FUTUR). Pour lever l’objection, nous invoquons encore l’effet focalisateur de ces regards qui isolent non plus un point, mais un plan (le 3e) qui est aussi un temps, le PRÉSENT, intermédiaire (entre le PASSÉ et le FUTUR), d’où s’origine, « prend forme » le FUTUR. En fait, nous croyons davantage à un balisage de la distance narrative, à une réduction de l’étagement (4e ‡ )3e ‡ 2e ‡ 1er plan, avec comme conséquence que la priorité que nous accordions à notre effet perspectif majeur soit encore renforcée.

Si « quelque chose » de PASSÉ colore l’organisation temporelle des premiers plans, il relève non du domaine strictement pragmatique, mais du cognitif. La présence des dockers, la corde par terre, l’eau crasseuse qui dégouline des vitres de la voiture endommagée,..., nous renseignent sur un FAIRE, certes antérieur, mais qui participe présentement à l’ÊTRE de la voiture au 1er plan : celle-ci vient d’être repêchée. Dans une perspective barthésienne de l’analyse narrative, ces éléments iconiques s’assimileraient à des « indices », c’est-à-dire à des unités significatives qui qualifient par déchiffrement, par reconstruction ; qui, en tout cas, nous informent non sur une transformation mais sur un état (d’un lieu, d’une atmosphère, d’un personnage,...).

Nous retrouvons donc notre dynamique narrative résolument orientée vers le devant de la scène, vers un temps au FUTUR. Compte tenu de tous les efforts déployés par notre effet perspectif majeur, il nous paraît légitime de nous interroger sur le contenu de ce FUTUR. Jusqu’à présent, nous l’avons identifié à une distance que l’on s’attend à voir fran- [p. 314] chie, à une voiture qui sera rejointe (par le quatuor). Récit banal, avions-nous conclu. Mais est-ce bien tout ? Avons-nous pris la peine de considérer la bonne fin du discours, celle « où tout est dit » ?

Notre démontage perspectivo-narratif impose un plan, le 1er, et un objet, la voiture endommagée. Pour y voir quoi ? Une question que conditionne une autre : qui peut y voir quelque chose ? Nous seuls, spectateurs, sommes « dans le secret »... si secret il y a. C’est pour notre seul regard, à l’exclusion de tout autre (nous pensons bien sûr aux regards des acteurs), qu’est exhibé le flanc droit de la voiture endommagée : pour rappel, le gendarme du (même) 1er plan regarde ailleurs... Et voilà donc que resurgit en surimpression l’effet de transcendance mis en scène par l’image perspective. Mais si nous nous retrouvons dans la situation privilégiée de voir quand les autres ne voient pas, c’est parce que quelque chose est... à voir ! Mais quoi ?

La réponse sent bon le paradoxe : ce qui est à voir, c’est précisément que l’on nous cache quelque chose, l’intérieur de la voiture. Ce que l’on ne voit pas est à voir. Dans les termes de la logique narrative, le nouveau résumé (qui emboîte le précédent) se formulerait de la manière suivante : une voiture à ouvrir/à inspecter, un mystère à lever. Pour valider notre relecture au FUTUR, nous faisons observer, par exemple, que la verticale de la portière avant droite qui ferme (dissimule) l’intérieur occupe un point fort de l’image (une ligne de force naturelle), à savoir la verticale au tiers droit (règle des tiers) de la vignette [27]. Mais que cet intérieur soit mis en évidence est une chose, une autre en est de justifier pourquoi nous sommes pressés de voir ? Qu’est-ce qui attise notre désir d’en savoir plus (sur cet intérieur) ? Qu’est-ce qui entretient ce FUTUR au PRÉSENT (de notre vignette) ?

C’est encore dans la capacité dont dispose l’image fixe et unique d’instaurer une narrativité potentielle que réside la réponse. La profondeur de champ n’est plus directement impliquée, mais bien le cadrage, autre paramètre de l’image, qui, lorsqu’il induit une différence sentie [p. 315] entre champ (l’espace visible)/hors-champ (l’espace invisible), marque « l’image isolée d’une tension dramatique, d’un destin narratif » [28]. Il nous faut signaler que notre vignette actualise un cas particulier du code du hors-champ, car plutôt que de « hors-champ », c’est de « hors-vue » dont il est question :

« Il est une autre réserve qui peut venir se creuser dans l’espace même représenté à l’image, celle des espaces masqués. Il est très fréquent que des pans plus ou moins larges de l’espace figuré soient cachés au regard du spectateur (...) par des plans, objets, décrochages qui viennent faire écran et produire un effet de masquage » (p. 28).

Dans le cas présent, « masquent » l’espace intérieur de la voiture endommagée :

Cacher pour mieux montrer. La formule résume notre commentaire du masquage, mais elle convient aussi à l’érotisme défini comme art de la suggestion :

« Un corps entièrement dévêtu, sans aucune parure, a souvent moins de puissance érotique que celui qui n’est pas complètement dévoilé » [29].

Érotique parce que suggestive, notre construction du 1er plan l’est encore par sa combinaison d’ingrédients qui épicent habituellement la scène du voyeurisme : un regard indiscret (le nôtre), une porte entrouverte (à défaut de fenêtre), un spectacle qui joue du secret (la couleur noire qui obscurcit l’intérieur) et de l’interdit (la couleur rouge du fauteuil renversé)... Nudité ou pas, ce n’est pas tant le phénomène lui-même [p. 316] du voyeurisme qui peut surprendre puisqu’il connote fondamentalement la relation que tout spectateur, en retrait par rapport à l’action, entretient avec la vignette B.D., « miroir à la fois réfléchissant et sans tain » [30], mais bien sa mise en abyme. À ce propos, notons encore que notre mise en scène se prive du rôle conventionnel du voyeur-acteur, intermédiaire mais aussi substitut du voyeur-spectateur [31]. Cette absence suppose un refus de toute médiation identificatrice (secondaire : au représenté, c’est-à-dire à l’univers diégétique) pour une identification narcissique du spectateur à son propre regard, surprésent, surpuissant (identification primaire : à la représentation). Décidément, beaucoup de choses sont faites dans notre représentation spatiale pour que les spectateurs que nous sommes s’éprouvent comme instances privilégiées, transcendantales, de la vision et du récit qu’elle organise...

c/ Que devient notre futur du récit installé par l’effet perspectif majeur ?


Notre épuisement narratif s’est limité, jusqu’à présent et pour l’essentiel, à la seule vignette 3 de la page 56. Il n’a pas pour autant manqué de « hauteur », impressionnante même, puisque les emprunts théoriques et méthodologiques que nous faisions à Bergala relatifs à la narrativité de la profondeur perspective et du cadrage reposaient sur le postulat d’un modèle iconique dominant (classique) imposé historiquement et idéologiquement par « des milliers de films, de romans-photos, de bandes dessinées » [32]. Nous voudrions maintenant retrouver le terme moyen et concret, c’est-à-dire notre B.D. tout entière située entre la vignette unique et l’ensemble des productions convoqué par Bergala. À la clé, un débordement syntagmatique qui, compte tenu de la solidarité dramatique censée unir les vignettes d’un album (toutes pour une et une pour toutes !?), devrait nourrir, à rebours, notre lecture paradigmatique : nos perspectives narratives hiérarchisées (distance à franchir < VOITURE À INSPECTER) sont-elles confirmées, arrêtées, réorientées,... ?

La confirmation du premier récit (une distance à franchir/une voiture à atteindre) nous est donnée dès la vignette 4 de la page 56 : un plan serré prolonge et achève le déplacement de Haddock, du commissaire et [p. 317] de Tintin qui s’alignent frontalement sur la moitié gauche du 1er plan à côté du gendarme et de la voiture endommagée (tous deux sur la moitié droite).

(JPG)
Les sept boules de cristal
p. 56, v. 4+5
© Hergé / Casterman

Il en va tout autrement du récit global. Les vignettes 4+5 n’apportent aucun indice iconique de nature à le sanctionner positivement. Quant au texte dialogué, le rapport du premier gendarme ne nous éclaire que sur les coups observés sur la carrosserie de la voiture repêchée (un chalutier a heurté une épave) ; le dialogue entamé par le commissaire (vignette 4) et relayé par le deuxième gendarme (vignette 5) ne concerne toujours que l’extérieur du véhicule (« plaque », « numéro de moteur »), sans pour autant apporter de renseignement probant : « Rien commissaire... » La réplique de ce dernier, qui clôture le dialogue (« Oui, je vois... »), fonctionne dès lors comme une superbe antiphrase : « Mais non, nous ne voyons rien, commissaire ! »

Et nous n’aurons jamais l’occasion d’en voir ou d’en savoir davantage : la voiture ne sera jamais ouverte, jamais inspectée. Son mystère restera donc entier. Pour le spectateur qui voit ainsi le récit lui échapper alors qu’il avait expérimenté une lecture narrative privilégiée et dominante [33], la frustration doit être grande. Mais ne pouvait-il pas [p. 318] s’y préparer ? Notre vignette 3 (de la page 56), à mieux la (re)lire (encore et toujours !), n’annonçait-elle pas que « quelque chose » allait nous échapper, nous manquerait au FUTUR ? Une nouvelle fois, attachons-nous à l’extrême « fin » du document que nous situons, au plan discursif, tout à sa droite.

Le cadrage qui nous prive de l’avant de la voiture marque la présence en creux, comme réserve narrative, du hors-champ. Cet effet d’incomplétude accompagne l’effet de masquage (de l’intérieur) pour construire le récit au FUTUR de la vignette Mais si nous nous intéressons maintenant aux modalités d’inscription du hors-champ, nous constatons qu’elles ne respectent pas la contradiction franche entre espace absent (matériellement, absent de la figuration réelle) et espace présent (dans l’imaginaire exclusivement) : la voiture repêchée est en partie figurée tout en étant en partie imaginée. Comme si le FUTUR qu’elle contribue à installer refusait d’être « intègre » (entier), devait persister à nous cacher « quelque chose »...

d/ Bilan narratif de l’effet perspectif majeur


À première vue, nous ne sommes pas payés de nos efforts. Notre document fait beaucoup de « bruit » perspectif... pour pas grand chose : une distance à franchir actualisée et sanctionnée. Pour le reste (narratif), la représentation perspective nous a leurré, puisque notre véhicule garde tout son mystère. Pouvons-nous pour autant condamner, définitivement et complètement, la perspective pour manque au récit ? Un nouveau retour à notre vignette s’impose.

3. À propos d’un second effet perspectif représenté dans le document hergéen (p. 56, v. 3)


a/ Les indices du nouvel effet


Quoique moins nombreux, les indices qui assurent la mise en place de la « convergence d’un (second) système de droites parallèles vers un (autre) point de fuite » n’en sont pas moins remarquables. En effet, ils soulignent une nouvelle fois la construction géométrique avec une étonnante transparence : ce sont d’abord les rails (en tout cas ce que nous identifions comme tels) au fond de l’image ; ils sont, comme pour le premier effet, exemplairement prolongés par une voiture, en l’occurrence jaune (et qu’une lecture des planches précédentes attribue au capitaine Haddock). Nous pouvons aussi ajouter le soulignement de l’effet pers- [p. 319] pectif opéré par les regards (principalement) de deux dockers, celui qui a les mains aux hanches et celui qui porte une salopette, ainsi que par l’horizontale supérieure du cadre de la vignette qui accompagne plus ou moins fidèlement le faisceau de lignes convergentes. Enfin, un argument supplémentaire contribue à la mise en évidence du second travail perspectif : son interférence spatiale, sur la gauche de l’image, avec l’effet majeur relance d’une certaine manière son animation géométrique.

Si nous avons décidé de qualifier ce second effet perspectif de « mineur » et d’en différer l’analyse à ce moment, c’est parce que son occupation spatiale originelle reste quantativement discrète, cantonnée au tiers supérieur de l’espace représenté et héritant de l’unique 4e plan que lui aurait abandonné l’effet majeur.

b/ Un nouvel effet perspectif pour quel effet narratif ?


Considéré d’abord pour lui-même, l’effet perspectif que construit le second point de fuite (décalé fortement à droite, alors que le premier l’était à gauche) ne dramatise pas l’espace sur le mode « figure/figure ». La scène relève du type « figure/fond » : une figure, par ailleurs inanimée (la voiture jaune est privée de ses passagers), occupe l’axe de la nouvelle profondeur, à charge pour le fond restant de naturaliser l’espace de la fiction. Cependant, l’instauration de la scène unique s’écarte de la norme qui place la figure sur le devant de la scène et rejette le fond en arrière. La construction perspective, soulignée et quasi frontale (par rapport au plan vertical de projection), suggère une linéarisation que temporalise bien vite nos habitudes de lecture iconique : la voiture jaune est d’abord entrée dans le champ par la droite (AVANT) pour ensuite s’arrêter sur la gauche (APRÈS).

Après la voiture du capitaine, nous voudrions nous arrêter à notre tour sur ce 4e plan que nous avions tenu à l’écart du balisage narratif (3e plan = t2 ‡ 1er plan = t1) issu du premier effet perspectif. Des éléments formels y dynamisent la composition, marquent le représenté d’une nouvelle tension dramatique. Il y a d’abord les lignes de force directrices installées par les rails et relayées par l’orientation du véhicule jaune. Elles animent ce 4e plan d’un mouvement, de la droite vers la gauche, qui se combine avec (ou : précipite ?) un effet d’incomplétude constaté au détriment, cette fois encore, d’un avant de voiture. Ces différents indices créent un manque-à-voir, appellent le hors-champ dont la présence en creux dans la vignette suffit à nouveau pour inscrire un récit. Déporté sur la gauche, son centre de gravité manque cependant [p. 320] de stabilité temporelle : est-il à situer dans le PASSÉ ou dans le FUTUR de notre vignette ? La logique narrative du second effet associe la gauche au FUTUR (celui du départ après l’enquête), mais l’étagement des plans du premier effet, ainsi que notre lecture linéaire pour laquelle « plus à gauche (à l’ouest ?) » signifie « plus avant » et non « plus après », assimilent ce lieu virtuel au PASSÉ. Nous reviendrons sur cette hésitation. Mais pour l’instant, une chose est sûre : un récit se construit à gauche !

c/ Quel récit à gauche ?


Pour procéder à l’assemblage des pièces narratives qui construisent ce récit, nous devons introduire le concept de tabularité que Benoît Peeters présente, dans un récent ouvrage, comme une spécificité du genre :
« Par-delà les vignettes qui la composent, une page de bande dessinée fonctionne donc aussi comme une image en soi, aux remarquables caractéristiques. La planche est en effet un espace linéaire, puisqu’une bande dessinée se lit (en Occident du moins) de gauche à droite et de haut en bas, mais c’est aussi un espace tabulaire, puisque la page forme un espace global » [34].

La tabularité, c’est donc l’occasion offerte aux vignettes de « se faire signe » sur la planche, à l’exemple des éléments plastiques ou graphiques d’un tableau qui, pour diverses raisons (couleur, composition, lumière,...) s’appellent les uns, les autres. Corollaire de la prise en compte de la tabularité : notre projet prend une dimension supplémentaire, puisque notre lecture d’espace (perspectif) s’ouvre désormais à l’espace même de la lecture. [p. 321]

Un premier signe est adressé par notre vignette 3 à la vignette qui la précède immédiatement sur sa gauche : en cause, notre représentation imaginaire du hors-champ qui vient restaurer comme en pointillé son équilibre (en fait, l’avant manquant de la voiture jaune) sur la vignette 2. Observons que celle-ci lui répond par un autre empiètement exercé par les rails dont le premier (sous la bordure) paraît se prolonger idéalement dans la vignette 3.

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Les sept boules de cristal
p. 56, v. 2+3
© Hergé / Casterman

Pour augmenter le nombre de pièces à inscrire dans notre dossier narratif, nous devons élargir le champ d’action de la lecture tabulaire, c’est-à-dire accepter que les signes se fassent aussi d’une planche à l’autre, dans l’espace d’un tableau agrandi aux dimensions de l’album tout entier. Du point de vue narratif, un tel élargissement peut être essentiel : ces signes formels pourraient bien correspondre à ce que nous avons appelé les « tensions du discours », à privilégier pour tout épuisement interprétatif [35].

Ainsi prolongé, notre retour en arrière s’arrête à la page précédente, plus précisément à la vignette 8 de la page 55. Sa ressemblance avec la vignette 2, p. 56 est étonnante, que ce soit pour le travail du cadre, du cadrage, pour l’effet perspectif ou pour l’absence répétée de texte, voire pour ce détail du représenté : la voiture est recouverte de sa capote [36]. Ce qui a disparu : ce sont les rails... Une même absence de rails et la répéti- [p. 322] tion des indices de ressemblance caractérisent la vignette 2 de la page 59, un document situé cette fois en aval (et non plus en amont) de la vignette mère de la page 56. L’hésitation temporelle installée par l’effet perspectif mineur trouve ainsi sa justification : elle annonçait que nous aurions à nous déplacer dans le PASSÉ et dans le FUTUR pour construire notre récit.

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Les sept boules de cristal
p. 55, v. 8
© Hergé / Casterman
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Les sept boules de cristal
p. 56, v. 2
© Hergé / Casterman
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Les sept boules de cristal
p. 59, v. 2
© Hergé / Casterman

La quasi identité du représenté et de la représentation rend plus évident encore le rapprochement entre les vignettes 8 (p. 55) et 2 (p. 59). La tentation est grande de filer la métaphore iconique par la paronomase proverbiale bien connue : « Qui se ressemble, s’assemble. » Mais dans le cas présent, ce rassemblement ne s’effectue pas sans quelque dégât narratif. Ainsi rapprochées, nos deux vignettes compriment, mettent entre parenthèses l’épisode de Saint-Nazaire au profit d’une autre destination, La Rochelle [37], où, faut-il le rappeler, tout (ou presque) s’éclaire : [p. 323]

TINTIN. – « À mon avis, Tournesol, enlevé par Chiquito, un Indien péruvien, est à bord du “Pachacamac”, un cargo péruvien, en route pour Callao, un port péruvien » (p. 62, v. 2).

Il n’en faut bien sûr pas plus pour que Tintin et Haddock s’envolent pour le Pérou. C’est du même coup notre récit « à gauche » qui prend, lui aussi, tout son sens : « reculer pour mieux sauter » l’épisode nazairien... et l’Atlantique ?!

Mais n’allons pas trop vite. Revenons un instant à La Rochelle où nous a transportés notre lecture tabulaire entamée par l’effet perspectif mineur. C’est parce que Tintin et Haddock y trouvent l’« indice » décisif du chapeau de Tournesol (qui remplace les « coïncidences » de Saint-Nazaire) que l’enquête s’accélère. Il était temps : il ne reste plus alors que deux pages avant l’envol !

À bien lire les circonstances de la découverte du chapeau et de la révélation de son secret, les initiales T.T. pour Tryphon Tournesol (p. 61, v. 2), et à les confronter à une ultime relecture de notre vignette 3 de la page 56, nous pourrions bien relancer une autre enquête, celle qui engage les enjeux narratifs du travail perspectif majeur. Pour rappel, notre premier bilan concluait à un leurre narratif : les apparences séduisantes de la perspective, du cadrage et de l’angle de vue annonçaient la résolution d’un mystère qui se faisait attendre. Une réévaluation du leurre lève le mystère : ce que dissimule la voiture, c’est l’indice ! Soyons clair : les « apparences » que nous avons observées au 1er plan sont évidemment celles d’une voiture, mais leur « être » désigne un chapeau

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Les sept boules de cristal
p. 59, v. 6+7
© Hergé / Casterman

Mais la dissimulation ne s’arrête pas là. Pour percer le secret, ce à quoi invitait la représentation de la v. 3, p. 56 et qu’accomplit — enfin — [p. 324] Tintin en regardant à l’intérieur du chapeau (p. 60, v. 15), il faut triompher d’épreuves, c’est-à-dire déjouer des pièges : celui de

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Les sept boules de cristal
p. 60, v. 13+14+15
© Hergé / Casterman

la corde (à nœud coulant ?) déroulée à l’arrière de la voiture endommagée et celui des rails indicateurs d’une fausse piste, l’un et l’autre assurant en réalité un rôle d’opposant dans la quête du vrai mystère. La bonne piste, plutôt que d’occuper le devant de la scène où se joue habituellement le drame classique, est rejetée au 4e plan, ce qui accorde au second effet perspectif et à son interférence avec le premier effet leur sanction narrative définitive : pour atteindre la Connaissance, Tintin, qui s’éloigne pour la circonstance du capitaine Haddock, doit regarder en arrière (p. 60, [p. 325] v. 2-15), rebrousser chemin (p. 60, v. 8-9 et v. 11-15), quitter les rails (p. 60, v. 10-15) [38] et descendre des plans/des marches (p. 60, v. 12-15).

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Les sept boules de cristal
p. 60, v. 3
© Hergé / Casterman
« regarder en arrière »
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Les sept boules de cristal
p. 60, v. 8
© Hergé / Casterman
« rebrousser chemin »
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Les sept boules de cristal
p. 60, v. 11
© Hergé / Casterman
« quitter les rails »
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Les sept boules de cristal
p. 60, v. 12
© Hergé / Casterman
« descendre des plans/des marches »

L’objet (voiture, chapeau) qui dissimule réapparaît dans la deuxième partie, Le temple du Soleil, pour une autre information capitale qui permet au trio reformé (Tintin, Haddock et Tournesol) d’échapper au supplice du bûcher. Il s’agit cette fois d’une boule de papier qui devait initialement servir à faire du feu (= son « apparence »), mais cache un secret (la date et l’heure de l’éclipse) capable de leur faire éviter les flammes mortelles d’un autre feu. Le dévoilement de ce secret sera dû , comme dans l’épisode du chapeau,

Toute perspective est feinte, annoncions-nous. Notre démontage perspectif a montré qu’elle s’y entendait, à l’occasion, pour doubler son jeu perspectif d’espace d’effets narratifs complexes tout aussi trompeurs. De banale à première vue/lecture, la vignette hergéenne est ainsi apparue investie d’une étonnante densité narrative de nature à l’imposer comme un véritable miroir narratif dont les reflets engagent quelques épisodes cruciaux des Sept boules de cristal et du Temple du Soleil. Perspective et récit se sont donc combinés pour nous offrir une subtile mise en abyme de leur fonction leurrante. Mais y a-t-il pour autant renouvellement par rapport à l’analyse de Pierre Masson ?

Nous croyons pouvoir répondre par l’affirmative. Lorsqu’il décrit le mouvement centripète installé par le plan de demi ensemble de la page 56, Masson avance que l’« essentiel est sous nos yeux, dans cette confrontation de Tintin et de la voiture abandonnée » (p. 47). Notre lecture perspective a fortement nuancé cet « essentiel » aux apparences trompeuses. Que peut-on y voir ? Mais aussi : qui peut y voir quelque chose ? Et voit-il bien ce qu’il faut y voir ? Autant de questions nouvelles auxquelles nous avons tenté de répondre.

Quant à l’ouverture centrifuge de la vignette « qui nous tire en arrière » et « nous entraîne en avant » (ibid.), nous nous sommes efforcés d’en préciser l’horizon, lointain (et non proche), clair (plutôt que flou). Un dernier mot enfin. Lorsque Masson dévoile la géométrie secrète de la vignette, il relève les directions très opposées des deux véhicules qui structurent fortement le dessin : « La voiture mystérieuse coupe la route de l’auto de Haddock (...) et occupe la position privilégiée d’une bissectrice » (p. 48). Nous avons insisté sur le fait que si un véhicule coupe l’autre, c’est-à-dire détourne l’autre de sa (bonne) direction, ce n’est pas forcément celui que l’on croit. Trompeuses apparences...


[1] PENNACCHIONI Irène, La nostalgie en images. Une sociologie du récit dessiné, Paris, Librairie des Méridiens, 1982, p. 122, coll. « Sociologie au quotidien ».

[2] La prépublication de Tintin au pays des Soviets est entamée en janvier 1929 dans Le petit « Vingtième ». Une première édition en album est assurée en 1930 par le petit « Vingtième ».

[3] La prépublication de Tintin et les Picaros s’achève en avril 1976 dans Tintin (belge et français), l’album paraît la même année chez Casterman.

[4] La prépublication occupe les années 1943 et 1944, l’édition en album date de 1948.

[5] C’est avec les albums Le secret de la Licorne (1942-43 dans Le Soir, 1943 en album) et Le trésor de Rackham le Rouge (1943 dans Le Soir, 1944 en album) que Hergé inaugure sa conception d’un récit articulé en deux parties distinctes mais complémentaires.

[6] Nous renvoyons le lecteur désireux d’en savoir plus sur notre méthode de résumé à notre ouvrage intitulé Lectures de la bande dessinée. Théorie, méthode, applications, bibliographie, Louvain-la-Neuve, Academia, 1991, p. 46-48.

[7] Dans son excellent mémoire intitulé Les avatars de Tintin. Stratégies thématiques, idéologiques et formelles dans l’oeuvre de Hergé (Université de Liège, 1991-1992, 191 p.), Benoît DENIS s’arrête plus longuement sur ce retard et sur les motivations privées de Tintin. Par ailleurs et comme son titre l’indique, ce travail a l’intérêt de « mettre en évidence les “avatars de Tintin”, c’est-à-dire de décrire son évolution et ses transformations et d’interpréter son histoire telle qu’on peut la percevoir à travers les vingt-trois albums dont il est le héros » (p. 4). Par conséquent, d’offrir un nouvel — et maximal ! — élargissement narratif à notre troisième vignette de la page 56 !

[8] Pour l’inventaire complet et la description des différentes relations transtextuelles, cf. GENETTE Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, seuil, 474 p., coll. « Poétique ».

[9] Lyon, Presses universitaires de Lyon, 153 p.

[10] Paris, Nathan, 1990, 254 p., coll. « Nathan-Université ».

[11] Lorsqu’elle aborde « la question de la perspective » dans sa préface au célèbre essai d’Erwin PANOFSKY intitulé La perspective comme forme symbolique (Paris, Minuit, 1975, 275 p., coll. « Le sens commun »), Marisa Dalai Emiliani ne manque pas de souligner « l’action proprement stimulante et rénovatrice qu’exercèrent (les thèses panofskyennes) dans la critique d’art » (p. 29).

[12] COMAR Philippe, La perspective en jeu. Les dessous de l’image, Paris, Gallimard, 1992, 128 p., coll. « Découvertes, n° 138 ».

[13] Ainsi, dans le monde du réel, les facteurs du toucher et du mouvement (du corps), absents du monde de l’image, nuancent et distinguent notre perception de l’espace.

[14] Ibid., p. 83.

[15] L’œil du spectateur au centre de la vision d’où partent les rayons visuels (traditionnellement en forme de pyramide) devient le centre de projection d’où partent les rayons de projection. Lire aussi PANOFSKY Erwin, op. cit., p. 12-15.

[16] Dans ce débat sur l’image « fascinante », il nous faut citer la réflexion de Jean-Pierre MEUNIER (Essai sur l’image et la communication, Louvain-la-Neuve, Cabay, 1980, 279 p., coll. « Questions de communication, n° 1 »), qui, dans son chapitre V (p. 140-156), évoque la toute puissance du spectateur, qui possède intégralement le spectacle, tant les personnages mis en scène que l’espace et les objets qu’il contient : « Pris au jeu de la fiction, le sujet percevant ne peut plus se détacher de son objet. Coïncidant avec lui-même dans une appréhension totale du spectacle, des choses, des personnages, rien ne le rappelle plus à lui : il est fasciné. (...) Nous sommes tout aux choses et aux personnages fictifs sans plus pouvoir nous en dépendre ; ils nous fascinent et nous n’en décollons pas.(...) (Q)uelquefois, nous ne sortons de la contemplation d’une simple image — d’une photographie ou d’un tableau — qu’en sursaut. » (p. 150) Lorsque l’auteur aborde la question de l’identification au personnage (chap. VI), il conçoit celle-ci comme une « captation par l’apparence de l’autre » (p. 174) : le spectateur non seulement s’oublie, mais vit, sans recul, comme plénitude, la vie du personnage ; il acquiert de l’être, c’est-à-dire une occasion de surmonter son irréductible incomplétude (p. 189).

[17] Dans METZGER Phil, La perspective sans peine, volume 2, Berlin, Taschen, 1991, p. 78.

[18] Pour accentuer l’impression de profondeur de la scène représentée, on préfèrera un décalage léger, comme dans le tableau de Claude LORRAIN, Vue d’un port à l’aube (1674). La suppression du décalage fige la composition, mais peut être exploitée à des fins de parodie dont est alors victime la perspective. L’auteur de B.D. François BOUCQ s’y emploie avec bonheur dans Une perspective laborieuse (p. 61/pl. 2, v. 5), un récit en six planches paru dans (À suivre), n° 111, avril 1987, Tournai-Paris, Casterman.

[19] Nous reprenons la définition qu’en donne Liliane HAMM (Lire des images, Paris, Armand Colin-Bourrelier, 1986, 157 p., coll. « Pratique pédagogique ») : « Elle définit la manière d’organiser plastiquement le rectangle iconique, de répartir les éléments référentiels en fonction de points forts, de ligne de force, qui accrochent et font circuler le regard. » (p. 21)

[20] Thierry GROENSTEEN définit ainsi la « ligne claire » : « (C)es deux mots évocateurs résument assez bien l’idéal esthétique des fondateurs de l’École de Bruxelles, Hergé et Jacobs. Idéal de lisibilité et de transparence, qui se traduisait notamment par le refus de l’ombre, la linéarisation du trait de contour et le réalisme schématique des décors. » (dans La bande dessinée depuis 1975, Paris, MA éditions, 1985, p. 100, coll. « Le monde de... »). Une réserve perspective doit cependant nuancer l’appréciation de l’effet de réel du style hergéen : son non-respect de la perspective aérienne.

[21] Daniel BOUGNOUX (La communication par la bande. Introduction aux sciences de l’information et de la communication, Paris, La Découverte, 1991, p. 58, coll. « Textes à l’appui ») pose encore que l’icone « n’enregistre pas les flexions temporelles. (...) Le duratif, le futur ou le passé (...), ne s’inscrivent pas sur les icones. » (p.&,nbsp ;58). Tout au contraire d’Alain GAUTHIER pour lequel la spécificité de l’image médiatique réside précisément dans sa nouvelle maîtrise du temps : attentive à restituer non plus le temps chronologique de l’évènement, mais à créer un temps artificiel (circulaire, fulgurant ou phatique) où l’évènement n’est plus que prétexte à l’exhibition fascinante de cette élasticité temporelle (L’impact de l’image, Paris, L’Harmattan, 1993, p. 37-73, coll. « Nouvelles études anthropologiques »).

[22] Initiation à la sémiologie du récit en images, Paris, Ligue française de l’Enseignement et de l’Éducation permanente, (1979), 150 p., coll. « Les cahiers de l’audiovisuel ».

[23] Jean-Michel ADAM ne dit pas autre chose lorsqu’il envisage la dimension chronologique du récit (Le récit, Paris, P.U.F., 1984, 128 p., coll. « Que sais-je ?, n° 2149 ») : « Au niveau figuratif, une seule image peut produire un effet narratif en spatialisant la chronologie : l’évènement temporellement lointain (TEMPS) se trouve placé en arrière-plan (ESPACE) et par un jeu sur la profondeur de champ l’opposition loin/proche figure l’opposition avant/après. » (p. 12)

[24] Par « discours » (iconique), nous entendons, dans le sillage de la théorie narrative greimassienne, la manifestation concrète, imprévisible de la circulation du sens, par opposition au « récit » donné comme son organisation abstraite, logique.

[25] Comme nous le rappelle DUC dans son ouvrage intitulé L’art de la composition et du cadrage : peinture-photographie-bande dessinée-publicité, (Paris, Fleurus, 1992, 191 p., coll. « Les secrets de l’artiste »), « les lignes de force sont les grandes lignes naturelles de l’image : diagonales, axes horizontaux et verticaux, horizontales ou verticales déterminées par le partage de l’image selon la règle des tiers. Ces lignes virtuelles préexistent donc à l’esquisse de la composition ou à son cadrage et sont par conséquent invariables d’une composition à l’autre » (p. 106).

[26] Elle « consiste à diviser par tiers égaux les deux côtés de l’image puis à réunir ces points, ne serait-ce que mentalement, par des droites horizontales et verticales » (DUC, op. cit., p. 46).

[27] La représentation de l’intérieur et de sa dissimulation concentre d’autres points forts « où l’œil se pose plus volontiers » parmi lesquels

  • la diagonale descendante (gauche—droite) qui accompagne et donc souligne le bas de la vitre placée dans la portière entrouverte,
  • le croisement des deux diagonales qui coïncide (±) avec l’axe d’articulation de la portière et de la carrosserie,
  • la ligne descendante de la garniture de cette même portière entrouverte (elle prolonge un premier rail) qui s’arrête brutalement et donc arrête notre regard sur le siège de la voiture, etc.

[28] BERGALA Alain, op. cit., p.23.

[29] LUCIE-SMITH Edouard, La sexualité dans l’art occidental, Londres-Paris, Thames & Hudson, 1991, p. 178, coll. « L’univers de l’art, n° 24 ».

[30] Citation extraite de l’article « Érotisme », dans PASSEK Jean-Loup et alii, Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 1986, p. 221.

[31] Comme, par exemple, dans le dessin gravé Femmes au bain d’Albrecht DÜRER (1494), où un homme à l’arrière-plan surprend, par une porte entrouverte, les ablutions de ces dames.

[32] BERGALA Alain, op. cit., p. 12.

[33] Grâce à l’effet perspectif central majeur, grâce à l’angle de vue plongeant et grâce enfin à une mise en scène non médiatisée du voyeurisme.

[34] P. 22, dans La bande dessinée, Paris, Flammarion, 1993, 128 p., coll. « Dominos, n° 14 ». À propos de la spécificité tabulaire de la B.D., il peut être utile de rappeler que Gérard GENETTE réclamait, dès la fin des années soixante, une même spatialité signifiante, mais pour la littérature si souvent opposée à la bande dessinée (Littérature et espace, p. 43-48, dans Figures II, Paris, Seuil, 1969, 297 p., coll. « Points : littérature, n° 106 »). Il avançait comme arguments, entre autres, la spatialité de l’écriture littéraire, « télescopique », c’est-à-dire capable de « relations à longue portée qui s’établissent entre des épisodes très éloignés dans la continuité temporelle d’une lecture linéaire (...) et qui exigent pour être considérés une sorte de perception simultanée de l’unité totale de l’oeuvre, unité qui ne réside pas seulement dans des rapports horizontaux de voisinage et de succession mais aussi dans des rapports qu’on peut dire verticaux, ou transversaux » (p. 46). Plus loin, Genette évoquait la spatialité de la figure littéraire définie comme « le symbole même de la spatialité du langage littéraire dans son rapport au sens », comme « simultanéité (...) qui constitue le style comme spatialité sémantique du discours littéraire » (p. 47).

[35] TILLEUIL Jean-Louis, VANBRABAND Catherine et MARLET Pierre, Lectures de la bandes dessinée, op. cit., p. 48.

[36] Ce qui n’est pas systématique : cf. p. 26, v. 8 ; p. 29, v. 2 ; p. 47, v. 8 ; p. 54, v. 1-8.

[37] Par comparaison, les mobiles du déplacement à La Rochelle qu’apportent les informations textuelles et linéaires (situées à la p. 59, v. 1, elles précèdent immédiatement la vignette qui achève le saut tabulaire) paraissent bien dérisoires, comme tombées du ciel : TINTIN.-« Pourquoi n’irions-nous pas dire bonjour à votre ami le Capitaine Chester ?...Vous m’avez dit hier que son cargo, le “Valmy”, était à La Rochelle... » De ce capitaine Chester et de son cargo, il n’en a jamais été question au préalable ! Alors que de compression tabulaire pour cause de quasi identité iconique, il a déjà été question. En effet, les vignettes 4+5+6 de la page 2 sont reproduites, à quelques détails près, à la page 50 v. 4+5+6. Quoique nettement plus impressionnant, nous pouvons homologuer ce premier « saut » narratif. Tintin lui-même nous en apporte la preuve, puisqu’une seule réplique lui suffit pour résumer la situation : TINTIN.-« Mais saperlipopette, quel rapport peut-il y avoir entre tout cela [=sept léthargies interrompues régulièrement par des transes inexplicables] et l’enlèvement de Tournesol ? » (p. 50, v. 3).

[38] Rails qui aiguillent, rails qui égarent. Il nous faut dire un mot sur l’ambiguïté de ce motif perspectif et narratif. C’est comme si les rails cumulaient les fonctions symboliques de grille (de lecture/d’aventure) et de filet qui emprisonne sa proie, lui impose une destinée qui peut s’avérer dangereuse. De ce danger, Haddock en fait une expérience douloureuse mais farcesque avec la brique que les garnements ont placée sous le chapeau (p. 59, v. 6+7). Le ton passe au grave dans Le temple du Soleil lorsque Haddock et Tintin montent dans le train censé les conduire à Jauga (p. 12-17)...

[39] GRIVEL Charles, Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870-1880), un essai de constitution de sa théorie, The Hague-Paris, Mouton, 1973, p. 89.

Référence : TILLEUIL Jean-Louis, « L’espace comme leurre narratif. À propos d’une vignette extraite des Sept boules de cristal de Hergé », dans LEONARDY Ernst et ROLAND Hubert (études rassemblées par), Descriptions et créations d’espaces dans la littérature, Bruxelles/Louvain-la-Neuve, Nauwelaerts/Collège Erasme, 1995, p. 301-326.
 
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Envoyer un mail au GRIT - Mise à jour : mercredi 16 décembre 2015